최민화 이야기와 영상 만들기

러시아 최고의 풍경화가 이삭 레비탄 (Isaak Ilyich Levitan 1860-1900) 작품 전시실

이삭 레비탄은 리투아니아 카팔타이 출생으로 어려서 부모를 잃고 가난한 집안에서 태어났으나 
예술에 대한 뛰어난 재능이 인정되어 모스크바의 미술전문학교에서 수학하고 
풍경화가인 A. K. 사브라소프와 V. D. 폴레노프의 지도를 받았다.

이삭 레비탄은 서정적인 러시아 풍경화가들의 영향을 받았지만 
그러나 초기부터 개성있는 자신의 방식으로 그림을 그렸다. 
대표적인 무드 풍경화 (Mood Landscape)로 그의 그림이 불리면서 러시아 지식인들의 
열렬한 사랑을 받았으며 그는 그림뿐 아니라 시와 음악에도 무한한 열정을 갖고 있었다.

안톤 체홉(Anton Chekhov, 1860~1904)과도 친구였던 이삭 레비탄은 
삶에 대한 철학적인 고뇌를 거듭하며 뛰어난 예술가로 성장했다. 
1884년부터는 이동파(移動派) 운동에 가담하기도 했으며 리얼리즘 회화 발전에 주력하고, 
1898년 이후는 모교에서 후진들의 지도에 힘쓰는 한편 볼가를 비롯하여 
핀란드 · 독일 · 프랑스 · 스위스 · 이탈리아 등지를 돌아다니면서 독특한 풍경화를 그렸다.

1897년 그는 심한 심장병을 앓게 되고 죽음과의 싸움 속에서도 열정과 뛰어난 테크닉, 
특별한 영감은 그가 세상을 떠나는 날까지 새로운 스타일의 작업을 시도하게 했다. 
1900년 마흔 살에 세상을 떠나기 전까지 많은 전시회를 열고 
그 시대의 많은 예술가들과 깊은 우정을 나누며 당대를 대표하는 화가로 인정을 받았다.

 “자연의 장엄한 아름다움 속에서 신비를 느끼면서도 그 웅대한 느낌을 
표현해 낼 수 없는 내 자신의 무능력함을 깨닫는 것보다 더 비극적인 일이 또 있으랴!" 
- Isaak Levitan

이삭 레비탄은 20세기가 시작되기 전 러시아에서 가장 사랑 받는 풍경화가였다. 
그의 작품에는 서정과 철학 그리고 자연과 인간과의 관계에 대한 
작가의 고뇌가 들어 있다고 평론가들은 말한다.

그는 특히 조국 러시아의 대자연을 사랑하여 이를 소재로 서정적인 풍경화를 많이 그렸다. 
대표작으로 《블라디미르에의 길》《가을날》《못가》등이 있으며, 이들 작품은 그의 다른 작품과 함께 
모스크바 트레티야코프 미술관(Tretyakov Gallery, Moscow)에 소장되어 있다.  

러시아 최고의 풍경화가 이삭 레비탄 (Isaak Ilyich Levitan 1860-1900) 작품 전시실 

The Vladimir's Road. 블라디미르 가는 길. 1892. by Isaac Levitan.
oil on canvas. 79  X 103 cm. Tretyakov Gallery Room 37

끝이 어디에 닿을 지도 모를 듯 길게 난 길. 
이 길은 누군가에게 시작 될 수도 있고 도착이 될 수도 있다. 
수 많은 사람들의 발자취를 품고 있는 저 길을 보며 많은 생각을 하게 한다. 
사실 그림 속 길은 시베리아 유형지로 연결되는 길이란다. 
수 백년의 역사 속에 수많은 눈물을 뿌렸을 저 길은 러시아인들의 존재이며 근원이라 할 수 있다.

길은 사람과 사람을 이어 주는 통로이기도 하지만 동시에 헤어지는 곳이기도 하다. 
물리적인 공간과 시간을 장벽으로 만드는 것도 길이다. 
지평선 너머 사리지는 길의 끝은 동경의 대상이지만, 
그러나 이 길은 시베리아 유형지로 가는 길이다.  

블라디미르는 모스크바에서 동쪽의 <니쥐니 노보고로트>로 이어지는 길목에 있으며, 
제정 러시아 당시 그 길은 시베리아로 접근하는 주요 통로 중의 하나였다. 
네를리 성당 인근의 보골류보보까지 가는 도중 깨끗하게 아스팔트로 포장된 도로는, 
제정 러시아 당시에는 시대와의 불화를 겪었던 젊은 유형수들이 
시베리아의 유형지를 향해 떠나며 걸었던 길이었다. 
어쩌면 살아서는 돌아오지 못할 그 길을 가며 피눈물을 뿌렸던 바로 그 길이었다.

그리고 어느 여름날의 러시아의 풍광을 배경으로 잘 만들어진 영화필름과 같은 기억 속의 
블라디미르카 가도를 레비탄의 그림을 통해 전혀 다른 방식으로 다시 만난다.
하지만, 흙먼지 날리는 모습의 <블라지미르카 가도>, 그 길은 <수용소군도>,
<이반 데니소비치의 하루>의 저자 솔제니친이 기나긴 소비에트에 대한 정치적 
망명생활을 청산하고 러시아에 돌아와서 맨 처음 했던, 광활한 러시아 영토에 대한 
순례를 위해 여든의 노구를 이끌고 떠난 길이기도 했다.

1958년 작가 보리스 빠스쩨르나끄는 스웨덴 한림원으로부터 
<의사 지바고>에 대한 노벨문학상 지명을 통보받는다. 
소비에트 혁명에 소극적이고, 어쩌면 비판적이기까지 했기에 조국 러시아에서 출간되지 못하고 
이탈리아에서 처음 출간되었던 <의사 지바고>에 주어지는 상을 수상하면, 
혁명으로 세워진 당시의 조국인 소비에트의 아이덴티티에 대한 부정으로 간주될 수 있는 상황이었다. 
그가 수상을 위해 출국한다면 소비에트로의 귀국을 허가받지 못할 것이라는 당국의 통고가 있고 나서 
"고국을 떠난 작가는 토양을 떠난 화초와 같다"라는 말을 남기면서 수상을 거부한다.

도무지 사랑하기는 어려웠던 소비에트라는 정치체제와는 별개로, 
그에게 있어 러시아는 떨어져서는 살 수 없는 살가운 애정의 대상이었던 것이다. 
그 후, 소비에트 작가동맹에서 축출되고, 마치 지바고가 평생의 연인 라라의 뒷모습을 보며 
거리에서 심장마비로 죽어갔듯이 빠르쩨르나끄는 사회적으로 고립되어 
쓸쓸하게 사망하면서도 러시아 대지에 대한 사랑을 멈추지 않았다.

빠스쩨르나끄가 잃어버리길 두려워했던, 솔제니친이 여든의 노구를 이끌고 순례한 
바로 그 러시아의 대지와 그 길을 걸어갔던 사람들의 숨결이 <블라디미르카 가도> 속에 표현되어 있고, 
비록 손바닥만한 도판이지만 그 조그만 그림에서 이러한 것들을 읽어낼 수 있다.

한여름 뙤약볕에 몸을 내어말리던 금잔화가 먼지를 뽀얗게 뒤집어쓴 채로 피어있던 그 길을, 
그리고 몇 년 만에 친정을 다니러 왔다가 헤어짐의 눈물을 훔치며 집을 나서는 
고된 시집살이에 시달린 이웃집 누나와 늙으신 그녀 어머니의 주름진 눈매 틈으로 번져가던 
마른 눈물 사이에 고통스럽게 놓여있던 황토길을 다시 보게 된다.

어쩔 수 없이 걸어가야 했던, 아직도 기나긴 과거로부터 흙먼지 속으로 사라지는 미래를 향해 놓여 있어, 
현재의 우리 삶을 가능케 할 뿐만 아니라 처절한 확증성을 더해주던, 
애증의 대상일 수 밖에 없는 삶과 역사의 그 길을 레비탄의 그림 속에서 볼 수 있다.

분명히, 레비탄의 그 그림에 시선을 붙들어 둔 것은, 
광활한 서시베리아 순상지 평원에 뚫린 단순하면서도 지리적인 개념의 도로만은 아닐 것이다.
그것은 잊혀진 삶의 기억의 어느 부분을 현재와의 소통이 가능하도록 
정신적 제단에 올려놓게 만드는 힘이며 그 통로일 것이다.
또한, 그 힘은 보이지 않는 미래의 시간이 우리 얼굴에 빚어놓을 그 무엇을 기대하게 하며, 
불확실함을 기대와 환호와 좌절로 변태시키면서 현실에 한발 앞서 나의 삶을 이끄는, 
돌연한 향기와 거부할 수 없는 아름다움에 대한 끈적한 집착의 다른 이름이 아닌가 싶기도 하다.

이제 누가 감히 눈에 보이는 풍경만을 그렸던 풍경화가라는 단순한 수식어를 그에게 선사할 수 있을까?
비록 컴퓨터 화면으로나마 그의 그림을 접할수록, 그가 자연이 보여주는 아름다움을 숙주로 해서, 
자연 위에 흘렀던 바람의 흔적을, 광활한 초원과 수풀을 휘감으며 어루만지면서 
들꽃과 같은 끈질긴 생명력을 이어왔던 러시아 민초들의 이마와 가슴에 속삭였던 
그런 바람을 번식시켰다는 심증을 갖게 된다. 

이렇듯 레비탄의 천재성은 경계선상의 자연과, 이 안에 부대끼며 살아가는 사람들의 숨결과, 
역사를 한꺼번에 화폭에 씨줄과 날줄로 엮어 화폭 속에 통합시켜 놓았다.
그는 영속적인 자연의 미와 적막한 빛의 환희 속에서 바람을 그린 화가였다.

Deep Waters, 1892. by Isaac Levitan. 
oil on canvas. 150 X 209 cm. Tretyakov Gallery Room 37

강을 가로질러 건너 숲 속으로 뻗어 있는 길을 다리가 연결하고 있다. 
가난한 시절 돈이 없어 학비가 면제되는 것을 부끄러워 했던 레비탄은 아침 일찍 일어나서 
역으로 달려가 승객들을 태운 기차가 출발하기 전 기차를 스케치하고는 했다. 

대낮의 태양을 품고 있는 러시아 여름 저녁의 고즈넉함과 
외롭게 서 있는 통마무 다리가 한 편의 시 같은 느낌을 준다. 
이 그림은 실제로 보면 좋은데 다리의 방향이 내 시선을 따라 움직인다. 

Above the Eternal  tranquility. 영원한 평화 그 너머. 1894. by Isaac Levitan.  
oil on canvas. 95 X 127 cm. Tretyakov Gallery Room 37

'영원한 평화 그 너머'에는 소나기가 지나간 후의 고즈넉한 여름 풍경을 그대로 품고 있다. 
그림 속 자연은 장엄하고 거룩한 느낌이다. 
작가는 언덕 위에 있는 교회 옆에 자신을 세워 놓고 광활한 자연을 둘러 보라고 말한다. 
세상 안에서 우리 인간은 아름다운 다툼을 하지만 대단한 자연 앞에 서면 누구나 자신을 돌아보며 겸허해진다. 
레비탄은 이런 풍경을 보여주며 삶을 돌이켜보라 일깨워 주는 것이다.

Fresh Wind. Volga. 볼가강의  시원한 바람. 1895. by Isaac Levitan. 
oil on canvas. 72 X 123 cm. Tretyakov Gallery Room 37

볼가 강의 여름 강물과 파란 하늘이 하나되어 온 세상을 푸르게 물들인 듯한 그림이다. 
잔잔한 물결의 움직임과 하늘의 구름을 보며 
볼가 강에서 부는 시원한 바람이 현실에서 그대로 느껴지는 듯 상쾌하다.

Vesper Chimes. 저녁 종. 1892. by Isaac Levitan.
oil on canvas. 67 X 108 cm. Tretyakov Gallery Room 37

Evening in the Field. 1883. by Isaac Levitan. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 37

Village Savvinskaya Sloboda near Zvenigorod. 1884. by Isaac Levitan.
oil on canvas. 44 X 67 cm. Tretyakov Gallery Room 37

Golden Autumn. 1895. by Isaac Levitan. oil on canvas. 
126 X 82 cm. Tretyakov Gallery Room 37

Spring Flood. 1897. by Isaac Levitan. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 37

The Lake. Study. 1898-1899. by Isaac Levitan. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 37

March, 1895. by Isaac Levitan. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 37

Autumn day Sokolniki. 1879. by Isaac Levitan. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 37

[영상] Tretyakov Gallery Room 37. 이삭 레비탄 (Isaak Ilyich Levitan) 작품 전시실

34번 방까지 관람하고 우리는 계단을 내려가 1층의 35번 방으로 간다. 
37번까지 19세기 후반의 사실적인 그림이 계속되고, 
38번 방부터 19세기 후반 20세기 초의 그림이 전시되어 있다.

이 시기는 19세기 후반 서유럽의 인상파로부터 20세기 초반의 아방가르드까지 
다양한 유파가 한꺼번에 수용되었기 때문에 미술의 일관성을 찾기가 상당히 어렵다. 
대표적인 작가를 언급하는 것도 불가능하다. 
그림의 성향에 따라 몇 사람의 작품을 유형별로 나눌 수 있을 뿐이다.

38번 방에 있는 그라바르(1871-1960)의 그림은 서유럽의 인상파 그림을 모방하고 있다. 
41-42번 방에 있는 세로프(1865-1911) 역시 인상파에서 시작 아방가르드로 넘어가고 있다. 
그것은 ‘소녀와 복숭아’(1887), ‘헨리에타 기르쉬만의 초상’(1907), 
‘오이로파의 납치’(1910)를 통해 분명히 확인할 수 있다.

43번 방의 코로빈(1861-1939)은 서유럽의 후기 인상파로부터 
독일 표현주의까지 작품 경향을 받아들인 것 같다. 
‘파리, 카푸친 거리’(1911)와 ‘물고기, 포도주, 과일’(1916)에서 그러한 흔적을 발견할 수 있다.

러시아 미술사에서 중요한 변화는 세기 전환기 상트 페테르부르크에서 
미술 교육을 받은 화가들을 중심으로 이루어진다. 
이념적인 지도자 세르게이 디아길레프와 알렉산드르 베노이스(1870-1960)를 중심으로 
잡지를 발간하면서 “예술세계 그룹 (World of Art group)”을 결성하고 예술을 위한 예술을 추구해 나갔다.

그들은 페레드비츠니키의 예술이 지나치게 사회문제를 다루고 있다고 비난한다. 
이러한 경향은 44번 방의 세레브리야코바(1884-1967), 소모프(1869-1939)의 작품에서 발견된다.
그리고 전시공간의 정확한 위치는 알 수 없지만 박스트(1866-1924)의 ‘살로메’와 
골로빈(1863-1930)의 ‘홀로페르네스로 분장한 가수 표도르 칼리아핀의 초상’이 
아주 환상적이고 그로테스크해서 오래 기억에 남아 있다.

46번 방부터 48번 방까지 방은 일정한 기준이 없이 여라 미술가들의 작품이 섞여 있다.
다만 이들의 그림이 바로 러시아의 아방가르드로, ‘푸른 장미’라는 그룹을 결성하고 
전시회를 통해 자신들의 화풍을 보여 주었다. 
대표적인 화가로는 파벨 쿠즈네초프(1878-1968), 마르티로스 사리얀(1880-1972), 
니콜라이 사푸노프(1880-1912) 등이 있다.

그리고 49에서 54번까지 방에 있는 18세기에서 20세기 초까지의 그래픽들이 전시되어 있고, 
55번 방에는 12세기부터 20세기 초까지의 보물들이 전시되어 있다. 
여기서 그래픽이란 드로잉, 수채화, 파스텔, 프린트와 같은 형태의 그림으로 
6개월 마다 전시품이 바뀐다고 한다. 
그리고 보물이란 값진 금속과 보석으로 이루어진 예술품과 미니어쳐, 이콘 등을 말하며, 
은으로 상감된 이콘, 금으로 장식된 예배당 등이 대표적이다.

<ROOM 35- 37> 19세기 후반 그림

On the Tiberiad Lake, 타이비어리드 호숫가. 1888. by Vasily Polenov.  
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 35 

이스라엘 북부 골란 고원 아래에 있는, 요즘 이름으로는 타이비어리어스 호수이다.  
주변으로 난 작은 길을 따라 걷는 사람의 모습이 많이 익숙하다.  
폴레노프가 예수님과 관련된 작품들을 많이 남겼다는 것을 생각해보면  
그림 속 인물은 예수님을 상상한 것일 수도 있겠다.  

오늘날 우리가 알고 있는 예수님의 모습은 제우스의 모습에서 가져와 조금씩 변형된 것이다.  
생각해 보면 유대 지방에서 태어나신 예수님 모습은 그림 속 남자의 모습과 많이 닮지 않았을까 싶다.  
길옆에는 크고 작은 바위들이 있다.  
길은 그 사이로 이어지겠지만 예수께서 걸어가신 길도  
우리가 걸어가야 할 길도 돌이 많은 길인 것은 분명하다. 

‘타이비어리어스’는 영어 Tiberias의 발음을 그대로 적은 것 같다.  
우리말 표기로는 ‘티베리아스’ 또는 ‘티베리우스’라 적어야 할 것 같다.  
히브리어로는 ‘티베랴’. 본래 이스라엘 갈릴리 지방의 갈릴리 호수 서안에 있던 마을의 이름이다.  
그 이름은 로마 2대 황제 티베리우스에서 따왔다.  
그러니까 타이비어리어스 호수는 곧 갈릴리 호수를 가리킨다.  
예수님은 티베리우스 황제 치세 때 십자가형에 처해졌다. 

바실리 폴레노프(Vasily Polenov 1844-1927)는 당시 파리에서 유행하던 깨끗하고 밝은 색,

색깔이 있는 그림자, 자유로운 붓 터치와 같은 기법을 소개했고 이 무렵부터

러시아 회화의 전통에 따라 사실적인 풍경화 작업을 시작한다.  
그는 풍경화를 통해서 일상을 사는 사람들의 삶과 어우러진 러시아의 시적인 풍경들 전하고 싶어 했다.  
그의 기법은 그의 뒤를 이어 등장하는 풍경화가들에게 막대한 영향을 주게 된다.

Moscow Backyard. 모스크바 뒷마당. 1878. by Vasily Polenov.  
oil on canvas. 80.1 x 64.5 cm. Tretyakov Gallery Room 35 

폴레노프의 유명한 1878년 그림 "러시아의 전형적인 안마당" 이다. 
폴레노프는 상트 페테르스부르그 태생으로 1863-1871년 황립예술학교에서 공부했다.   
동급생으로 이동파 미술가이자 유명한 사진사였던 라파일 레비츠키와 막역지우였다.   
그들의 서간문은 폴레노프 저택 갤러리에 보관중으로 당대 미술사의 중요한 자료이다. 

폴레노프와 레비츠키는 둘 다 독신일 때 처녀의 들판이란 뜻의 "Devich'e Pole"  
거리에 있는 집의 다락방에서 함께 살았는데, 훗날 레비츠키가 이 집의 여주인과 결혼하였다.   
밝은 햇살, 푸른 하늘, 깨끗한 공기, 세상에서 제일 환하고 평온한 모습을 

표현한 듯한 그림 속 지역은 19세기 말엽 모스크바의 모습이다.  
<모스크바의 정원>은 19세기 모스크바 스타르이 아르바트 정경을 그대로 담아 놓았다.  
지금도 모스크바를 여행하는 사람들이 붉은 광장과 함께 꼭 들르는 관광 명소로  
현재는 빌딩 숲이 우거진 대도시의 모습을 가지고 있지만 19세기에는 그림과 같았다고 한다. 

 찬란한 태양 아래 밝게 빛나는 모스크바 정원의 새파란 잔디 위에서 어린 아이들이 놀고 있다.  
그렇게 펼쳐지는 평온함과 건강한 생명력이 그림의 핵심이다.  
이 그림은 19세기 모스크바를 재현한 것이기 때문에 모스크바 도시 행사의 카탈로그 표지나  
국가적 차원에서 모스크바를 보여주어야 하는 책자같은 것에 가장 많이 이용되는 그림이기도 하다.  
모스크바 시 성립 850주년 기념행사 포스터에도 이 작품이 대표 그림으로 사용되었다. 

Granny's Orchard. 할머니의 정원. 1878. by Vasily Polenov.  
oil on canvas. 64.5 x 80.1cm. Tretyakov Gallery Room 35 

그림 속 정원은 잡초가 무성히 자리있고 누구의 손길도 닿지 않은 어쩌면 버려진 듯한 느낌을 준다.  
할머니 혼자 사는 대저택 같은데 늙은 노인이 손보고 가꾸기는 너무 커 보인다.  
이미 연로한 할머니는 사실 누구의 도움 없이 산책도 힘든 것이 현실이다.  
도시에 사는 손녀가 이렇게 찾아 와 따뜻한 햇빛을 선사해 주지 않는다면 할머니는 출입조차 힘들것이다.  
누구의 손길도 닿지않는 저택의 정원처럼 할머니의 삶도 외롭고 또 외롭다.  
할머니의 남은 인생과 내버려진 정원. 이 또한 얼마나 절묘한 비유한가. 

이제는 허리가 구부정해져 지팡이와 옆 사람의 부축을 받아야 하는 할머니가 정원 산책을 나섰다.  
뒤로 보이는 건물도 할머니만큼의 나이를 먹었겠다.  
어쩌면 훨씬 그 이전부터 그곳에 서 있었는지도 모른다.  
정원의 나무와 꽃들은 여름의 햇빛 아래 푸르름이 절정에 이르렀다.  
그 길을 걷는 할머니의 머릿속에는 무수한 상념이 떠오르겠다.  
세월이 흘러가는 동안 나만 늙어가는 것일까?  
분홍색 옷을 입은 젊은 여인에 비해 할머니가 입고 있는 검은색 옷은  
이제는 되돌아갈 시간이 없음을 알려주는 징표 같아서 마음이 언짢아진다. 

열두 살부터 체계적으로 드로잉을 배운 폴레노프는  
3년 뒤 풍경화가인 치스타코프에게서 본격적으로 그림을 배운다.  
1863년 열아홉의 폴레노프는 법률을 전공하기 위해  
상트페테르부르크 대학에 입학하는데 왕립 아카데미에도 입학을 한다.  
법학과 미술을 같이 전공하기로 한 것이다.  
성격이 서로 다른 두 개의 분야를 함께 공부하는 것이  
쉽지는 않았을 것 같은데 폴레노프는 해내고 만다. 

폴레노프는 러시아-터키 전쟁의 (1877-1878) 종군 화가를 지내고 돌아온 후   
Peredvizhniki (이동파)에 참여했고, 파벨 트레치코는 

그의 그림을 좋아하여 다수 구입했다.   
그는 사실적인 풍경화에 집중하며 사람의 일상과 관련된 

러시아 자연의 시적 정적감을 널리 알리고자 했다.   
폴레노프는 외광파의 생생한 색채를 예술적 구성 처리와 결합시킨 

러시아 최초의 화가 중 일인이다.   
그가 발전시킨 원칙은 훗날 소비에트의 풍경화 발달에까지 영향을 끼쳤다. 

폴레노프는 1893년 셍페테르스부그 미술학교 교수가 되었고,  
1926년 소비에트 연방공화국의 인민화가로 지명됐다.   
그는 모스크바 미술, 조각, 건축학교에서 가르쳤고, 

아르히코프, 리비탄 등이 제자였다.   
폴레노프가 살던 집은 국립박물관으로 되었고, 

그가 살던 마을은 '폴레노포'라고 그의 이름을 따서 명명되었다.   
1927년 83세로 사망.

Primae noctus, 1874. 초야권. by Vasily Polenov.  
oil on canvas. 120 X 174 cm. Tretyakov Gallery Room 35 

폴레노프는 이태리, 프랑스의 역사적 주제를 담은 그림을 다수 그렸다. 
'나리의 권리, 초야권'이라는 작품은 나리에게 세 농노 처녀를 데리고 와서 선보이는 모습이다.  
이 그림의 배경은 유럽이지만 러시아의 현실도 별반 다르지 않았다.  
화가는 그때까지도 농노 처녀들의 초야권을 가지고 있던 

러시아 귀족의 모습을 비유적으로 그려 내고 있다.  
귀족들은 농노를 사람으로 취급하지 않았다. 사랑의 대상은 더더욱이 아니었다. 

​러시아 감상주의는 진보적인 귀족 계급 문화의 한 현상으로, 18세기 후반 문학 및 

예술 속에서 계몽주의적인 이성 우월주의의 위기로 인해 형성된 흐름이었다.  
‘자연스러운’ 감정의 분출과 완성, 개인의 ‘감수성’을 맹목적으로 숭배하였고,  
사회보다는 한 개인이 문학적인 지각의 중심에 들어서게 되었다.  
인간의 내면세계는 물론 인간 주위의 자연 세계도 파헤쳐 보이려는 특징을 가진다. 

​감상주의의 특징적 대비로는, 순결한 자연, 비도덕적 문명, 전원의 한적한 생활,  
번잡한 도회지 생활, 꾸밈없는 자연 그대로의 시, 이성적인 시 등이다.  
또한 감상주의적 경향에서는 민중의 정신적인 특성, 

민족적인 서사시에 대한 관심이 생겨나게 된다. 

계몽주의 시대에 발전했던 개방성, 사회적 기호와 자유로운 여론, 개성과 

독립성을 존중하는 개별 인간의 고양된 가치에 의존하였지만, 

사회적인 인간의 구체적인 성격을 밝혀내지 못했고,  
인간을 지나치게 추상적으로 묘사했다는 한계를 지닌다. 

소작농이 소작세를 갚지 못했나 보다.  
이제 갓 피어 난 듯 싱그러운 소녀들이 지주에게 제물로 바쳐진다.  
지주는 음흉한 표정으로 소녀들을 훑어 보고 있다.  
그런 주인의 마음을 대변이나 하듯 지주의 사냥개들조차도 거만함이 묻어난다.  
성문 입구에서 안타깝게 가로막힌 채 절망하는 아빠의 애틋함이 

그림 한 쪽에서 강한 포인트가 되고 있다. 

젊은 여자를 대동하고 노인이 영주를 보고자 찾아왔다.  
한눈에 봐도 고약한 인상을 가진 영주는 허리에 손을 척하니 올리고  
한 계단 높은 곳에서 사람들을 내려다보고 있다.  
불안한 눈으로 영주를 쳐다보고 있는, 가운데 처녀의 눈빛은 겁에 질려 있다.  
곧 결혼을 앞둔 처녀가 초야권을 영주에게 바치러 온 것이다.  
중세 스위스에서는 남편이 아내 될 여자의 초야권을 갖기 위해서는 ‘초야세’라는  
세금을 내야 했다는 기록도 있다는데, 지금의 상식으로는 납득하기 어렵지만  
성직자나 그 지방의 영주가 그 권리를 행사하는 곳이 많았다고 한다.  

권력은 인간이 해서는 안 될 일을 눈 하나 깜박하지 않고 하는 습성이 있다.  
어린 소녀의 가느다란 한숨소리, 음흉한 영주의 웃음소리가 점차 커지고 있고  
하루를 마감하는 해는 건물의 흰 벽에 불안한 붉은 그림자를 남기고 넘어가는 중이다.  
그건 그렇고 눈에 거슬리는 개 두 마리.  
왜 권력자들은 개를 데리고 나타나는 모습이 많을까? 하는 짓이 개와 닮아서 그런가? 

폴레노프는 상트페테르부르크의 명망 있는 집안에서 태어났다.  
아버지는 높은 계급의 장교였고 한편으로는 고고학에 관심이 많은 사람이었다.  
어머니는 미술을 좋아하는 아마추어 화가였는데, 이런 부모의 재능은  
두 사람 사이의 아이들이 미술과 과학을 좋아하는 것으로 이어졌다. 

Early Snow. 철이른 눈. 1891. by Vasily Polenov. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 35

아직 잎들이 다 지지도 않았는데 눈이 내렸다. 
지평선을 건너온 찬바람은 미처 떨어지지 못한 잎들을 흔들고 있고 
아스라한 지평선은 파란색으로 남아 다가올 겨울을 더욱 차갑게 만들고 있다. 
아직 하늘에는 먹구름이 가득하다. 
크게 휘어 나가는 강 위로 쌓인 눈은 조만간 강물도 덮을 기세이다. 
겨울은 침묵해야 할 시간이다. 
우리에게 침묵해야 할 시간이 있다는 것은 다행이다. 
침묵 뒤에 오는 고요함은 다시 그 뒤를 이을 생명의 속삭임에 귀를 기울이는 시간이 되기에.

83세로 세상을 떠나기 전 해에 폴레노프는 공화국 인민화가의 칭호를 받는다. 
러시아의 풍경화에 일대 변혁을 가져왔고 수많은 제자를 길러낸 그에게 어울리는 영예였겠다. 
그의 가족에 대한 이야기는 알 수 없지만, 행복하고 가치 있는 삶이었던 것은 분명해 보인다. 

River Klyazma. Zhukovka. 클리즈마 강. 1888. by Vasily Polenov. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 35

Pond in Abramtsevo. by Vasily Polenov. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 35

Overgrown Pond, 숲이 무성한 연못. 1879. by Vasily Polenov. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 35

실제로 본 적은 없지만 어딘가 낯이 익은 풍경이다. 
수련이 떠 있는 연못, 작은 선착장은 연못에 발을 담그고 있고 
우거진 숲의 품에 안긴 듯한 벤치가 보인다. 
숨은 듯 만 듯한 여인은 벤치에 앉아 책을 펼쳤다. 고요하고 싱그럽다. 
보고 있으면 마음이 편한, 언젠가 본 듯한 풍경화를 ‘무드 풍경화’라고 한다. 
흰 들꽃이 듬성듬성 피어 있는 길은 여인이 앉아 있는 곳으로 이어졌다. 
조명을 흐리게 하고 음악이 있다고 해서 ‘무드’가 만들어지는 것은 아니다. 
괜찮다면 연못을 천천히 둘러보는 것도 좋겠다. 

1871년 스물일곱의 폴레노프는 변호사 자격증을 따며 대학을 졸업한다. 
또한 왕립 아카데미에서는 ‘야이로 딸을 일으키심’이란 작품으로 금메달을 수상한다. 
이렇게 되자 폴레노프의 고민이 시작된다. 
금메달에 대한 부상은 유럽 여행을 정부가 지원하는 것이었다. 
몇 달을 고민한 폴레노프는 화가의 길을 걷기로 결심한다. 
이런 이야기를 읽다보면 ‘하느님도 편애하는 사람이 있지 않을까’ 하는 생각이 들곤 한다.

Sick Girl. 아픈 소녀. 1881. by Vasily Polenov. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 35

Erechtheion. The Portico Of Caryatids. 에레크테이온 신전. by Vasily Polenov.  
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 35

Fountain Of The Virgin Mary In Nazareth. 나사렛 성마리아 샘물. 1882. by Vasily Polenov.  
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 35

[영상] Tretyakov Gallery Room 35. 바실리 폴레노프(Vasily Polenov) 작품 전시방

Portrait of Anton Pavlovich Chekhov, 1898. 안톤 파블로비치 체호프의 초상. 
by Osip Emmanuilovich Braz. oil on canvas. 80 × 120 cm. Tretyakov Gallery Room 36 

러시아 문학의 거장 중 하나인 안톤 체홉의 초상화다.  
이 초상화를 보고 있으면 어쩐지 '그래, 체홉이 의사였지' 하는 느낌이 든다. 
체호프는 러시아 문학사를 이야기할 때 유난히 많은 분량을 할애받는 작가다.  
이는 체호프의 작품이 워낙 뛰어나서이기도 하지만,  
무엇보다 그가 이전과는 다른 문학 세계를 구축했기 때문이다.  
즉, 체호프는 그간의 러시아 문학사를 톺아보고 정리하는 마디로서

더할 나위 없이 훌륭한 작가인 셈이다. 

단편소설의 거장으로서 체호프의 작품에서는 

동시대 여타 작품과는 확연히 다른 여러 특징이 나타난다.  
먼저 사건이 중요하지 않다. 사건이 뒤섞이거나,  
사건이 존재함에도 의도적으로 언급되지 않는 기묘한 서술이 발견된다.  
극단적으로는 사건이 아예 없기까지 하다.  
또 별거 아닌 사건을 침소봉대하는가 하면 심각한 사건을 아무것도 아니라는 양 취급하기도 한다.  
사건이 중요하게 여겨지던 당대 리얼리즘의 영향을 생각하면 가히 파격적이다.  
그는 이러한 기법을 통해 독자의 기대를 배반하거나 작품 자체를 순식간에 끝내버리곤 한다. 

근대 소설의 거장으로서 문학계에 큰 파란을 체호프의 세계란 명령이 없는 무념무상의 세계였다.  
이 말은 즉 체호프 이전의 문학은 명령이 있는 유념유상의 세계였다는 것이다.  
체호프는 주로 불가지론의 입장에 섰고, 혁명 전야의 혼돈기에 대다수 다른 작가들과는 달리  
구체적인 자신의 목소리를 내는 것을 끝까지 꺼렸다.  
도스토옙스키와 톨스토이를 떠올리면 알 수 있듯이 그간의 문학은 교훈과 메시지를 담고 있었고  
또 그래야만 훌륭한 문학으로 인정받을 수 있었다. 체호프는 그것을 거부한 것이다. 

그렇다면 체호프는 왜, 어떻게 이러한 세계관을 갖게 된 것일까? 
먼저 그의 본직이 의사였다는 것을 들 수 있겠다.  
답이 없으면 없다고, 모르겠으면 모르겠다고 말할 수 있고 말해야 하는 자연과학자의 입장은  
톨스토이와 같은 사상가의 삶과는 대비되는 면이 있을 테다.  
결정적인 계기는 그의 삶에 지대한 영향을 준 시베리아 · 사할린 여행이었다.  
범죄자들의 유배지인 황량한 사할린에서 그는 비인간적인 삶과 일상적인 매춘,  
그리고 끊임없는 기아를 보며 인간의 극단을 목격한다.  
이 여행 이후 체호프의 작품 세계는 톨스토이를 비롯해  
당대의 주된 사조였던 비판적 리얼리즘과 완전히 단절된다.  
비판적 리얼리즘이 정말로 ‘리얼’을 담보하고 있는지 회의하게 된 것이다. 

그는 리얼리즘의 현실을 모르는 공허한 훈계조에서 벗어나고자 했다.  
작품에 사건이 드러나지 않는 것은 이렇듯  
리얼리즘으로부터 벗어나기 위한 의도적 선택이었던 것이다.  
그에게 있어 작가란 세상을 꿰뚫고 판단을 내려주는 재판관이 아니었으며, 그럴 수도 없었다.  
무엇보다 그래서는 안 되는 것이었다.  
재판관이 아닌 증인으로서 사실을 서술하는 것,  
체호프의 문학 세계는 바로 여기에서부터 출발한다. 

오시프 브라즈 (Osip Emmanuilovich Braz 1873 -1936)는 러시아-유대인의 사실주의 화가다. 
브라즈는 현재의 우크레이나 지역인 오데사에서 미술교육을 받고, 1891-93년 뮌헨예술학교에 다녔다.   
뮌헨에서 파리, 네덜랜드로 가서 고전의 대가들을 연구했다.   
유럽 미술을 접하며 배운 것이 평생 그의 작품에 큰 영향을 끼쳤다.  
1895-96년 브라즈는 셍페테르부르그 예술학교에 다니며 일리야 레핀 스튜디오에서 공부했다. 

다음해, 브라즈는 레오니드 파스테르나크, 세르게이 이바노프 등 러시아 문화계 인물들의 초상을 그렸고,  
그 중 안톤 체홉의 그림(위)이 가장 유명하다.   
또한 프랑스, 크리미아, 핀랜드의 풍경화도 훌륭하다.  

1907-11년까지 브라즈는 프랑스에 머물렀기에, 프랑스미술의 발전 동향에 영향받았다.  
1914년 그는 아카데미 회원이 되었고 에르미타쥐 뮤지엄의 회화 복구 위원 중 하나였고,  
소비레트 건국 초장기에 그는 에르미타쥐의 큐레이터가 되었다.   
1924년 브라즈는 해외 반출 목적으로 그림을 사 모았다는 죄목과 간첩으로 체포되어 3년형을 받았다.   
동시에 17세기 네덜랜드 명작 등 그의 콜렉션은 국가에서 차압했다.   
1926년 레닌그라드 예술협회의 탄원으로 풀려난 후,  
파리에서 정착하여 그림을 그리고 골동품 거래 및 그림 콜렉션을 하며 살았다. 

[영상] 오시프 브라즈(Osip Braz) : A collection of 30 paintings (HD)

Silence has settled, 1890. 내려 앉은 고요. by Nikolay Dubovskoy.  
oil on canvas. 76.5 x 128 cm. Tretyakov Gallery Room 36 

폭풍 전의 고요함! 우리 인간은 이런 풍경앞에서 불안한 마음에 두려움이 솟구치기도 하지만  
거대한 자연앞에 경외감을 가지기도 한다.  
작가는 폭풍 오기 전 드라마틱한 느낌을 살리기 위해 거대한 먹구름이 화폭의 반을 차지하게 그려  
폭풍전야의 긴장감을 생생하게 전한다.  
마치 세상 모든 것을 삼켜버릴 듯 다가오는 자연의 힘을 그렇게 두보프스코이는 표현하고 있다.  
19세기 말엽 대표 풍경화이기도 하다. 

때는 늦가을 저녁, 호수 위로 거대한 구름이 밀려 와 자리를 잡았다.  
해는 이미 졌지만 구름의 머리는 남은 해의 잔광으로 하얗게 빛나고 있다.  
그 뒤 검은 구름이 다시 흰구름을 덮어 오고 있다. 

하늘의 이런 변화를 호수는 흔들림 없이 그대로 안았다,  
검은 점으로 떠 있는 배는 오색으로 불타고 있는 육지를 향하던 걸음을 잠시 멈췄다.  
그림 속에 있는 모든 것들은 움직이는 듯 하지만 멈춰 있고  
흔들리는 듯 하지만 미동도 하지 않는다.  
그래서 몽환의 세계와 같은 고요함이 그림을 가득 채웠다.

화가 니콜라이 두보프스코이 (Nikolay Dubovskoy 1854~1918)는 상트페테스부르크에서 태어났다.  
그에 대한 기록도 별로 남아 있는 것이 없어서 단편으로 흩어져 있는 것들을 모아보겠다.  
그는 처음에 키에프 군사 고등학교에서 교육을 받았는데 장학금을 받고 
상트 페테스부르크 왕립 미술 아카데미에 진학한다.  
군사학교가 당시에는 고급 교육기관이었다는 것을 감안하면 미술 분야에서 특출한 재능을 보였겠다. 

열 여덟 살의 그를 아카데미에서 지도한 선생님은 ‘러시아 풍경화의 얼굴을 바꿨다’라는 평가를 받은  
미하일 콘스탄티노비치 클로트 (Mikhail Konstantinovich Clodt, 1832~1902)였다. 
그런데 보통은 6년 이상 공부를 하는 아카데미를 

어찌 된 영문인지 두보브스키는 4년 만인 스물 두 살에 그만 둔다.  
아카데미를 나온 두보브스키는 바로 다음 해 독립 풍경 화가로서 작품 전시회에 참석한다.  
가끔은 사회가 정해준 길을 벗어나 자신의 길을 만들어 가는 사람들이 있다.  
그 길은 너무 험해서 수많은 사람들이 자신의 길 위에서 목숨을 잃었지만  
그 길을 끝까지 간 사람들은 오래 기억 속에 남는다. 
  
낭만주의부터 상징주의에 이르기 까지 다양한 장르의 화풍을 잠깐씩 거치면서  
두보브스키의 작품 속에는 러시의 풍경들이 등장했다.  
겨울을 주제로 한 작품도 많았는데, 일출과 첫눈, 비 내리기 전의 모습과 내린 후의 풍경  
그리고 고요하고 적막한 자연의 모습들이 주를 이루었습니다. 

1886년, 스물 일곱의 두보브스키는 이동파의 멤버가 된다.  
기본적으로 그는 스승인 클로트처럼 확실한 사실주의 화풍을 유지하면서 수채화 작업도 병행했다.  
그러나 여기서부터 두보브스키와 그의 스승이었던 클로트가 걸었던 길이 달라진다. 

스승인 클로트는 아카데미 교수가 되면서 이동파를 탈퇴하라는 압력을 받고 마침내는 이동파를 떠난다. 
그런데 두보브스키는 작품을 통해 얻은 명성으로 1898년 아카데미의 준회원이 되지만  
오히려 그 다음 해 이동파의 실질적인 리더가 된다.  
여러 가지 생각이 들지만 이동파도 그 이전까지 러시아 미술계를 움직이던 힘이 빠졌겠지만  
두보브스키의 인간적인 역량이 작용한 것 아닌가 싶다. 

1890년대 두보브스키는 유럽과 근동지방에 대한 여행을 시작한다.  
한 번으로 끝나는 여행이 아니라 빈번하게 드나들었던 것 같다.  
그리고 1900년, 두보브스키는 아카데미 정회원이 된다.  
뒤 이어 1911년 자신이 젊었을 때 공부했던  
상트 페테스부르크 미술 아카데미 풍경화 화실의 주임 교수로 선발된다.  
경력으로 만 본다면 스승인 클로트가 걸었던 길을 그대로 걸은 셈이 된다. 

‘알려졌다고는 하지만 충분하지는 않다’라는 말이 두보브스키에 대한 이야기로 가장 정확할 것 같다. 
1918년 그는 59세를 일기로 빛과 고요함이 가득한 러시아 풍경을 우리에게 남겨 놓고 세상을 떠난다.

[영상] 니콜라이 두보프스코이(Nikolay Dubovskoy) : A collection of 66 paintings (HD)

Golden Autumn, 1887. 황금빛 가을. by Ilya Ostroukhov. 
oil on canvas. 48.2 x 66.3 cm. Tretyakov Gallery Room 36

가지고 있는 몸 속의 모든 힘을 다 뿜어 내는 것 같은 잎들에게서 문득 경건함이 느껴진다.
마지막은 늘 이렇게 화려해도 좋다는 생각을 하게 된 것은 일몰과 가을의 단풍을 볼 때이다.
곧 떨어져 미라처럼 마를 잎들의 모습은 아주 멋진 삶을 살고 가는 사람들의 모습과 닮았기 때문이다.
숲 사이로 난 작은 길 위, 산새도 잠시 가을 속으로 깊게 빠져 든 모습이다.

일리야 오스트로우호프 (Ilya Ostroukhov 1858~1929)는 모스크바에서 태어났다.  

그는 자연의 풍경을 묘사하는데 뛰어난 소질이 있었다.
​때문에 사실적인 기법으로 풍경을 그림으로 담아냈는데 거기에 시적인 느낌을 더했다.
그의 작품이 사진 같은 정교함에 머물지 않는 까닭이겠지. 
한편으로 오스트로우프는 뛰어난 미술품 수집가였다.
부유한 집안 환경을 배경으로 그는 러시아 대가들의 작품을 모을 수 있었다.
물려 받은 재산을 쉽게 날려 버리는 2세들에 비해 그는 돈을 어떻게 써야 하는지 아는 사람이었다.

그림의 장소는 모스크바 근교에  위치한 20세기 초반 러시아 최고 예술 후원자인 
마몬토프 생가 아브라함 쩨보의 한 산책로다. 황금 가을의 최절정기를 그렸다. 
작가는 황금색의 화려한 낙엽을 표현하기 위해 인상주의적 터치를 사용하여 환상적으로 표현하였다. 
또 각 소재별로 표현의 선명도에 차이를 두어 자연스럽게 숲 속의 공간감이 느껴지게 한 기법이 대단하다.

모스크바에서 멀지 않은 곳에 러시아 예술가들이 모이던 아브람체보라는 곳이 있는데, 
마몬토프라는 사업가가 투자를 한 곳으로 문학가와 화가들이 모여 
일종의 예술인 마을로 성장한 오스트로우프는 이 곳에서 화가들과 어울리게 된다.

1885년, 스물 일곱이 되던 해 오스트로우프는 러시아의 재능 있는 젊은 화가들이 참여하는 
이동파에 가입하여 기차를 타고 이동하면서 사실주의적인 작품을 ​
러시아 곳곳에서 전시회를 통해 그들은 미술 작품의 대중화에 지대한 공을 세웠다.

1898년 오스토르우프는 트레티야코프 미술관의 운영위원회 멤버가 되었고 
1905년부터는 미술관 운영 책임자로 있는 동안 러시아의 10월 혁명이 일어나 
혁명 발발 이후 러시아 혁명 정부는 오스트로우프가 그 동안 개인적으로 수집했던 미술품들을 
국유화 한 다음 트레티야코프 미술관으로 옮긴다.

1929년, 일흔 한 살의 나이로 세상을 떠날 때까지 오스트로우프는 
국가의 소유가 된 트레티야코프 미술관의 큐레이터로 활동하면서 
미술 이론가로로 활동을 했고 광범위한 정보를 담은 미술에 관한 책들도 펴냈다.

[영상] 일리야 오스트로우호프(Ilya Ostroukhov) 서정이 담긴 러시아 풍경

The Sick artist. 1892. 아픈 예술가. by Aleksey Korin. 
oil on canvas. 78.2 x 109 cm. Tretyakov Gallery Room 36

알렉세이 코린(Aleksey Mikhailovich Korin 1865-1923)은 러시아 장르 화가였다. 
그는 이동파(Peredvizhniki)의 회원이자 모스크바 회화, 조각 및 건축학교
(Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture)의 교수였다.

여자 광부. by Nikolai Alexeyevich Kasatkin. 1894. 
oil on canvas.  65.4cm x 45cm. Tretyakov Gallery Room 36

작품의 원제목을 찾아 다녔지만 영어로 표기된 것은 없고 일어로 된 것이 있었다. 
아마 탄을 캐고 난 뒤 대충 세수를 한 모습이다. 
얼굴과 손에 남아 있는 석탄 흔적과 달리 얼굴은 아주 맑다. 
일이 끝났다는 안도감이 그녀의 얼굴을 밝게 했을까? 
노동의 고단함 보다는 건강함이 더 강하게 느껴지는 그녀의 미소가 참 곱다. 
자세는 또 얼마나 당당한가? 
이런 미소와 눈매가 시간이 흘러 이데올로기를 품게 되면 
웃음은 사라지고 굳게 다문 입술과 부릅뜬 눈으로 등장한다.

화가 니콜라이 카사트킨 (Nikolai Alexeyevich Kasatkin 1859~1930)은 모스크바에서 태어났다. 
자작농이자 석판화가였던 아버지의 지도 아래 그는 처음으로 그림을 배웠다. 
아버지의 재능이 아들에게 흘러가는 것을 보면 신기하다. 
열 네 살이 되던 1873년, 카사트킨은 모스크바 회화, 조각 건축학교 
(Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture)에 입학한다.

학교에서 10년 넘게 공부를 하는 동안 카사트킨을 지도한 선생님 중 한 명은 바실리 페로프였다. 
페로프는 카사트킨에게 결정적인 영향을 주었다. 
페로프 자신이 부르주아 계급의 비도덕성에 대해 엄정한 눈을 가지고 있었기 때문에 
카사트킨 역시 스승의 그것을 배웠겠다.

학교에 재학 중이던 카사트킨은 1878년에는 초상화로, 
1882년에는 자연을 묘사한 드로잉으로 은메달을 수상한다.
졸업하던 1883년에는 ‘교회 광장의 걸인들’이라는 작품으로 또 은메달을 수상하는데 
요즘 말로 옮기면 이 때 학교 대표 화가 정도의 영예를 얻는다. 
메달이 꼭 실력의 우열을 나타내는 것은 아니겠지만 그림에 대한 재능은 확실히 남달랐던 모양입니다.

1878년 처음 은메달을 수상한 때부터 카사트킨은 출판협회에서 만든 학교에서 학생을 지도한다. 
1891년, 그 유명한 방랑파의 멤버가 되는데 이 시기 그의 작품들을 생각하면 당연한 가입이었다. 
그의 초기 작품 시대를 1880년대 후반부터 1890년 초기까지라고 한다면 
이 시기 그의 그림 주제는 일상의 장면들을 묘사한 것으로 이야기가 담긴 것들이었다. 
1890년대 중반부터 카사트킨의 작품에 변화가 오는데, 
산업 현장들을 주제로 방향을 돌린 최초의 러시아 화가 그룹 중 한 명이 된다. 
그의 작품에 적갈색과 청색이 많이 등장했고 붓 터치에는 힘이 넘치기 시작했다.

1894년, 서른 다섯의 나이로 카사트킨은 자신이 졸업한 모스크바 회화, 조각 건축학교의 선생님이 된다.
모교에 선생님으로 부임하는 화가들의 이야기를 읽을 때마다 정말 부럽다. 
선전 문구를 흉내내면 ‘기쁨 두 배’가 아닐까 싶습니다. 
1890년부터 카사트킨은 모스크바 미술애호가 협회를 비롯 여러 곳에 정기적으로 작품을 전시한다. 
이 때 톨스토이와 친분을 쌓게 되고 자주 톨스토이가 있는 농장을 방문, 많은 작품에 대한 영감을 얻었다고 한다.

1900년, 파리 만국 박람회에 출품한 작품으로 은메달을 수상한다. 
카사트킨은 여행을 아주 많이 한 화가다. 
러시아 전역을 자주 여행했는데 그 범위와 연대를 보면 참 대단하다는 생각이 든다. 
코카서스와 우랄 산맥을 비롯 파리와 베를린 그리고 1901년부터는 매년 이탈리아를 찾았다. 
그 외에도 터키와 영국, 오스트리아, 스칸디나비아 반도까지 
그의 발길이 닿았으니까 대단한 에너지를 가졌던 것 같다.
1905년 1월 9일, 열악한 근무 환경과 낮은 임금에 시달리던 노동자들은 
러시아 황제가 있는 동궁 앞에 모여 자신들의 요구를 들어줄 것을 요청한다. 
그러나 곧 이어 군인들의 발포가 이어졌고 수 많은 사람들이 피를 뿌렸다.
 ‘피의 일요일’이었고 1905년 러시아 혁명의 시작이었다. 
이 사건을 통해 혁명에 눈을 뜬 카사트킨은 사회주의 리얼리즘의 작품을 제작하기 시작했고 그 선두에 서게 된다.

1917년 10월, 마침내 볼셰비키 혁명이 일어난다. 
카사트킨은 거리에 화실을 차리고 이 혁명 성공을 위한 축제의 디자인에 참여한다. 
1924년, 영국 내 프롤레타리아 투쟁을 묘사하기 위해 영국과 웨일즈를 찾기도 한다. 
화가와 혁명가가 동시에 그 몸 안에 있었나보다. 
1929년, 세상을 떠나기 바로 전 해, 생애 처음으로 모스크바에서 개인 전시회를 개최한다. 
아마 그에 대한 세상의 축하가 아니었을까 싶다.
카사트킨은 19세기 비평적 사실주의와 혁명 러시아의 예술을 연결하는 고리라는 평을 받고 있다.
끝없이 새로운 것을 찾아 움직이는 것이 예술의 속성 중의 하나라고 보면 예술가도 혁명가라고 할 수 있겠다.

카사킨은 러시아 제정시대에서 소비에트 사회주의 화가로 변신한 성공적인 예이다.  
사회주의 사실주의를 창시한 선구자로서 미술계의 '고르키'라 불린다.  
부친은 판화가이자 석판화가였다. 
모스크바 미술, 조각, 건축 학교를 졸업할 때 "교회문 앞의 거지들"로 메달을 받았다.  
"이동파" 회원이었고, 1894년부터 1917년까지 모교의 교수로 재직했다.  
30년 간 이반 사틴의 달력, 교육용 석판화에 삽화를 담당했고,  
농노해방령(Emancipation Reform) 50주년을 기리는 백과사전과 "그림 속의 러시아 역사" 전집 제작에 관여했다.

1917년 10월 혁명 이후, 그가 가르치던 황립예술학교가 폐쇄되고, 
1923년에는 최초의 "공화국 인민예술가"로 호칭됐다. 
1924년 카세킨은 영국으로 건너가 영국 노동자 계급의 삶을 기록했고, 
2년 후 "혁명박물관"을 위한 초상화들을 그렸다. 

카사킨은 1930년 "혁명박물관"에서 자신의 최근작을 소개하던 중 급사했다. 
향년 71세. 1956년 소비에트는 그를 우표로 기렸고, 
1971년 다시 카사킨의 여성 광부 그림을 우표로 발행했다.

[영상] Nikolay Alexeyevich Kasatkin 작품 모음

The cranes are flying. 1891. by Alexei Stepanovich Stepanov. 
canvas, oil, 620 x 110 cm. Tretyakov Gallery Room 36

알렉세이 스테파노프 (Alexei Stepanovich Stepanov 1858 ~ 1923)는 
러시아 장르 화가, 일러스트 레이터 및 미술 교사였다. 
그는 이동파(Peredvizhniki) 회원이자 "러시아 예술가연합"의 창립자였다.

그의 아버지는 귀족 출신이었고 크림 전쟁에서 장교로 봉사했다. 
공립학교 교육을 마친 후 그는 Konstantin Surveying Institute에 들어가 1879년 공식 측량사로 졸업했다. 
1880년부터 1883년까지 그는 모스크바 회화, 조각 건축학교에서 
Illarion Pryanishnikov 와 Evgraf Sorokin이 주관하는 수업을 받았다. 

1888년에 그는 이동파와 함께 전시를 시작했고, 이듬해 그의 그림 
"Moose Herd"는 Pavel Tretyakov 가 구입했다. 
얼마 지나지 않아 발렌틴 세로프(Valentin Serov)는 스테파노프가 그의 옛 모교인 
모스크바 회화, 조각 건축학교에서 가르치도록 그를 초대했다. 
그는 나중에 교수로 지명되었고 1918년까지 그곳에 머물렀다. 

1894년에 그는 미술 수집가 니콜라이 메딘체프(Nikolai Medyntsev 1841-1904)와 
그의 가족과 함께 유럽으로 여행을 떠나 독일, 이탈리아 북부, 프랑스를 방문하여 인상파의 영향을 받았다. 
이듬해 그는 메딘체프의 딸인 류드밀라(Lyudmila)와 결혼했다. 
1903년에 그는 이동파에서 나와 "러시아 예술가연합"을 결성한 그룹의 일원이 되었다. 
2년 후, 그는 그의 그림 "아침 인사"로 임페리얼 아카데미에서 "아카데미션"칭호를 받았다. 

[영상] Alexei Stepanovich Stepanov 작품 모음

Old Suram pass. by Alexander Alexandrovich Kiselyov. Tretyakov Gallery Room 36

알렉산더 키셀료프 (Alexander Alexandrovich Kiselyov 1838-1911)는 러시아의 풍경화가였다.
그는 러시아 해군 요새의 군대에서 태어났으며 생도군단(Arakcheev Cadet Corps) 에서 
첫 번째 학교 교육을 받았다. 
1852년에 그는 제2 상트 페테르부르크 생도군단으로 편입되었지만 
1858년 훈련 과정을 마치기 전에 사임하여 상트 페테르부르크 주립대학에 입학했다. 
학교는 1861년 학생 불안의 시기에 일시적으로 문을 닫아 제국 예술 아카데미로 편입했다. 
1864년에 그는 "Artist Third-Class"라는 칭호를 받았다. 
이듬해에 그는 결혼하여 하르키우(Kharkiv)로 이사하여 그곳 지방은행에서 일했다. 

1875년에 그는 이동파( Peredvizhniki )의 회원이 되었다. 
2 년 후, 키셀료프는 모스크바로 이주하여 소녀들을 위한 문법 학교에서 가르쳤다. 
수년 동안 그는 러시아와 코카서스를 돌아다니며 모스크바에 있는 집에서 완성할 그림을 스케치했다. 
1893년에 그는 아카데미 정회원으로 임명되었고 1897년에 교수가되었다. 

The Return Journey, 귀환 여행. by Abram Efimovich Arkhipov
Abram Efimovich Arkhipov The Return Journey painting - The Return Journey print for sale

아브람 아르크니포프(Abram Efimovich Arkhipov 1862-1930)는 러시아의 사실주의 화가이다.
그의 작품 속에는 삶에 지친 러시아 여성들이 강건한 모습으로 그려져 있다.
아르크니포프는 러시아 전통 드레스와 민족 의상을 차려입은 농부들을 활기찬 모습으로 묘사하였다.  

아르크니포프는 모스크바 동남쪽 랴잔이라는 지역의 외딴 마을에서 태어나 
어린 나이부터 미술에 재능을 보여 열 네 살이 되던 해, 
그의 부모는 경제적으로 어려웠지만 모스크바 종합 예술학교을 다니도록 했다.

공부를 시작한지 7년이 지난 1883년, 아르크니포프는 상트페테스부르그에 있는 ​
왕립 아카데미에서 공부하면서 제작한 작품들은 왕립 아카데미가 
영구 소장품으로 지정할 정도로 뛰어 났으며, 1890년, 
아르크니포프는 이동파에 가입, 19세기 후반 러시아 미술의 역할은 대단했다.

물론 화풍은 사실주의에서 벗어나지는 않았고 화가로서의 연륜이 더 해지면서 
그의 작품은 시적인 느낌이 강해졌고 작품의 특징 중 상황이나 
인물의 행동을 통해 메시지를 전달하지 않는다는 것이다.

삶에 지친 러시아 여인들의 모습이 담긴 풍속화를 그리던 아르크니포프는 
1900년대부터 러시아 북부와 백해 (White Sea) 해변가 풍경을 주제로 한 작품들을 
그리기 시작, ​러시아에 대한 애정과 헌사가 담긴 고요하고 장중한 ​그림을 그렸던 화가였다.
1924년, 아르크니포프는 소련예술가 동맹에 가입하여 
인민 예술가 칭호를 받은 첫 그룹에 그의 이름을 올려 놓는다.

[영상] Abram Efimovich Arkhipov : A collection of 59 paintings (HD)

<Room 32-34> 20세기 모더니즘 초기 작품 ㅡ 미하일 브루벨, 러시아 대표적인 상징주의 작가 

Princess Reverie, 리베리 공주. 1896. ​by Mikhail Vrubel. oil on canvas. 
750 x 1400 cm. Tretyakov Gallery Room 32-34

트레티야코프 미술관 한 개 층의 중앙 홀을 꽉 채운 작품을 만난다.
트레챠코프 미술관에서 브루벨의 전시장이 가장 화려하고 아름답다. 
미하일 브루벨은 러시아 상징주의의 대가이자 아르누보 예술의 최고 정점을 이룬 작가이며 
러시아 모더니즘의 시작을 연 천재 화가다.  

그는 세기말의 암울한 감수성이 반영된 우울한 영혼의 천사와 악마를 탄생시킨다. 
입체적인 붓터치와 기하학적인 무늬, 강렬한 색채를 통해 기존의 사실주의 기법에서 
과감히 탈피한 브루벨의 작품들은 러시아 미술 혁명의 대표적 산물이라 할 수 있다.  
특히 마몬토프(아브람체보파의 후원자)를 만나면서 브루벨의 천재성은 
벽화, 무대 미술, 의상 디자인, 삽화 등 다양한 분야에서 나타나고, 그의 창작물은 러시아 미술이 
모더니즘으로 넘어가는 교량 역할을 하게 되며 많은 작가들에게 예술적 영향을 끼친다.

Tretyakov Gallery Room 32-34. 미하일 브루벨 (Mikhail Vrubel) 작품 전시실

미하일 브루벨은 러시아의 옴스크, 즉 시베리아의 어느 군인의 아들로 태어났다. 
일리야 레핀보다 10년 쯤 뒤에 태어나 19세기 말에 활동한 상징주의 및 아르누보 사조의 화가이다.
시베리아, 그곳은 이름만 들어도 가슴이 시려오는 <닥터 지바고>의 '라라의 테마'가 귀에 맴맴 돌고, 
러시아 민속 악기 발랄라이카 소리가 가슴을 후벼파는 곳이다.
살을 에이는 듯한 추위가 가장 먼저 떠오르는 땅 시베리아에서 브루벨은 태어나고, 유년시절을 보냈다. 
브루벨은 어린 시절부터 뛰어난 미술 실력을 인정 받았지만, 
집안의 뜻에 따라 1880년 상트페테르부르크 대학에서 법률을 공부한다. 
하지만 변호사의 길을 포기하고 그는 임페리얼 아카데미 예술 학교에서 그림 공부를 시작한다.

1884년 브부벨은 키예프의 키릴로프스키 수도원의 프레스코화 복구 작업에 참여하게 되고, 
이 벽화 복원 과정을 통해  향후 자신의 예술 세계를 좌우할 중요한 조형적 아이디어를 얻게 된다.
그 후 모스크바로 나와 S. I.마몬토프의 오페라극장에서 
무대미술을 담당, 일련의 대장식(大裝飾) 패널을 완성하기도 했다. 
특히 마몬토프(아브람체보파의 후원자)를 만나면서 브루벨의 천재성은 벽화, 무대 미술, 
의상 디자인, 삽화 등 다양한 분야에서 나타나고, 그의 창작물은 러시아 미술이 
모더니즘으로 넘어가는 교량 역할을 하게 되며 많은 작가들에게 예술적 영향을 끼친다.

Tretyakov Gallery Room 32-34 미하일 브루벨 작품 전시실

그는 그동안 배워온 유럽 전통의 사실적이고 합리적 표현을 넘어 
비잔틴 미술 특유의 아름다운 선과 장식적인 면에 큰 매력을 느끼게 되었다. 
그는 중세 기독교 미술에 빠져 들었다. 
그리고 세기말의 암울한 감수성이 반영된 우울한 영혼의 천사와 악마를 탄생시킨다. 
입체적인 붓터치와 기하학적인 무늬, 강렬한 색채를 통해 기존의 사실주의 기법에서 
과감히 탈피한 브루벨의 작품들은 러시아 미술 혁명의 대표적 산물이라 할 수 있다. 
신화 · 성서 · 영웅서사시와 문학작품을 주제로 한 많은 작품을 남겼으며, 
그 강렬한 개성과 대담한 구도와 필치 등으로 독자적인 미적 세계를 확립하였다.

1910년 정신병으로 사망하기까지 그의 그림의 화두는 '악마'였다. 
브루벨의 등장은 러시아미술계에서 이단아로 불릴만큼 센세이션을 일으켰는데, 
그는 악마 그림을 통한 독창적인 상징주의로 러시아 미술사에 새로운 국면을 전개한 화가였다.
그의 작품은 세기말 사상과 데카당스와 맞닿아 있으며, 비잔틴 미술을 재해석해 새롭게 재창조했다. 
브루벨은 회화 뿐만 아니라 음악, 연극 등과 같은 분야를 아우르며 시대를 앞서나간 인물로 평가받았다.

Tretyakov Gallery Room 32-34 미하일 브루벨 작품 전시실

브루벨의 작품은 초기부터 자신만의 독창적이고 눈에 띄는 재능을 보여준다. 
시베리아의 극단적인 자연 환경 속에서 어린시절 형제 자매의 죽음은 그에게 트라우마로 남았고, 
그래서인지 그의 작품은 어둡고, 서늘하다.

브루벨은 초기 크리스트 미술을 바탕으로 동방의 문화를 흡수한 헬리니즘 미술, 
고대 아시아와 페르시아 왕조의 미술이 섞인 비잔틴 미술에 매료되었다. 
비잔틴 미술은 화려하고 장엄하지만 정신적이고, 영적인 세계를 중시하는 미술이다. 
브루벨은 그 중후하고 선명한 색채, 화려한 장식을 자신의 그림 속에 담아 낸다. 
비잔틴 미술의 또 하나의 특징인 화려한 모자이크가 그의 작품에서 종종 보여지는 이유도 그 때문이다.

1890년부터 브루벨은 모스크바에서 활동한다. 
그는 아르누보적인 그림, 도자기, 스테인드글라스, 건축, 의상, 무대 제작 등 
다방면에서 뛰어난 예술적 감각을 보여주었다.
그리고 같은 해 브루벨은 러시아의 시인 레르몬트프(Lemontov)의  
낭만적인 시와 소설에서 영감을 받아 그 유명한 '악마' 시리즈를 발표한다. 
대표작으로 <악마>(1890) <술탄왕 이야기>(1900) <라일락>(1900) 등이 있으며, 
도기나 유리를 소재로 한 작품 등도 남겼다.

Princess Reverie. 리베리 공주. 1896. by Mikhail Vrubel. 
oil on canvas. 750 x 1400cm. Tretyakov Gallery Room 32-34

시인의 악마는 아름다운 공주를 사랑했다. 
'타마라'라는 공주는 그를 두려워 하면서도 마침내 그를 사랑하게 되었다.
하지만 사랑의 밤이 지나자 그녀는 싸늘한 시신으로 변하고, 
커다란 마음의 고통을 안은 이 악마는 그녀의 영혼을 취하고 싶었다.
하지만 하늘에서 나타난 천사가 그녀의 영혼을 데리고 가버렸고 악마는 그녀의 영혼을 따라 
신 앞에 나가고 싶었지만 악마로서는 허용되지 않은 신성한 곳인 신 앞에 갈 수 없었다. 
어느 누구에게도 동정 받지 못하고 자신을 창조한 창조주에게조차 버림받은 악마, 
브루벨은 그 숙명적인 존재를 슬프고 고독하게 표현했다.

브루벨은 중성적인 얼굴에 뾰족한 귀, 노을지는 하늘과 화려한 꽃을 배경으로 
깍지 낀 손으로 무릎을 감싸 안은 채 먼 산을 응시하는 악마를 창조해 냈다. 
그의 눈은 우수에 잠겨있고, 마치 눈물이 고인 듯 느껴지기도 한다.

브루벨은 그의 작품 속 악마에 대해 '여성과 남성의 외양을 통합한 영혼, 
악하기 보다는 강하고 고귀한 존재로서 고통 받고 상처 입은 영혼' 이라고 말했다. 
이 작품에 대해 그를 추종하던 사람들은 "천재의 매력적인 교향곡으로 악마를 창조했다" 라고 극찬을 했지만, 
일부 비평가들은 '야생적 추함' 이라고 비판을 하기도 했다.

Princess Reverie. 리베리 공주. Detail (부분)

미하일 브루벨 그는 옴스크 태생으로 쌍트 뻬쩨르부르그 대학에서(1874-1880) 법학을 공부하고 
예술아카데미에서(1880-1884) 미술을 공부했다. 
그는 러시아의 대표적 상징주의 화가이자 그래픽 아티스트로서 
미술 디자이너, 무대화가, 일러스트레이터, 그리고 건축가였다. 
그의 가족은 러시아, 폴란드, 타타르, 덴마크 등 여러 민족의 피가 섞여 있었다.

그의 여동생 예카테리나와 남동생 알렉산더는 어린시절 죽었고 
이것은 그에게 깊은 내적인 상처를 남았다. 
그는 라틴, 프랑스, 독일 등의 문학 작품 등을 어려서부터 배웠으며 그림에 푹 빠져 있었다. 
그는 한때 독일 철학 중에서 특히 니체, 칸트, 쇼펜하우어에게 빠지기도 했다.

젊어서 부터 뛰어난 예술성을 인정받아 교수들의 만장일치로 1884년부터 1889년까지
키예프의 키릴로프스키 성당의 벽화(프레스코화)를 복원하는작업을 수행했다. 
한동안 그가 머물렀던 르네상스 시대의 이탈리아 베네치아에서 영감을 얻기도 하고, 
셰익스피어, 괴테, 레르몬토프 등 문학 작품에서 영감을 얻은 작품들을 많이 남겼다. 
강렬하고도 다른 화가들의 그림에서는 볼 수 없는색채와 결정을 이어 놓은 것 같은 
퀼트의 패치워크법과 같이 여러 조각을 이어 붙인 것 같은 표현법, 
그림의 대담한 구도 등으로 당대 화가들과는 완전히 다른 독자적인 작품 세계를 확립했다.

브루벨은 "예술세계"협회 회원(1900년부터)이었으며, 예술 아카데미(1905년)의 회원이었다. 
1889년부터 아브람쩨보 콜로니에 동참하게 되었다. 
1889부터 1891년 사이 마몬또프의 모스크바 저택에서 "앉아 있는 사탄"을 그렸고 
마몬또프 가족의 초상화도 그렸다​

The Swan Princess, 백조공주, 1900. by Mikhail Vrubel. 
oil on canvas, 142.5 x 93.5 cm. Tretyakov Gallery Room 32-34

림스키 코르사코프의 오페라 <황제 술탄 이야기>에서 백조 공주를 연기한 
브루벨의 아내 자벨라의 모습을 그린 그림이다. 
호수처럼 맑고 깊고 커다란 눈을 가진 여인의 모습이 너무도 아름다워 
그녀의 눈빛에 빨려들 거 같이 느껴진다. 
백조의 새하얀 날개에 투영된 무대 조명빛 같은 색채가 백조의 순수하고 아름다운 느낌을 
돋보이게 하고 전체적으로 통일된 은빛 색감이 그림의 신비로움을 더한다. 

<황제 술탄 이야기>는 1900년 림스키 코르사코프가 작곡한 오페라 작품으로, 
알렉산드르 푸시킨의 원작을, 페루스키가 리브레토를 썼다. 
어느 날 악마의 성에서 호박벌의 습격을 받고 있던 가여운 백조를 왕자가 구해 주었는데, 
그 백조가 아름다운 공주로 변해 둘이 행복하게 살았다는 줄거리다. 
2막 1장에 나오는 <왕벌의 비행>이 가장 대중적이다.

1896년 브루벨은 당시 러시아에서 가장 유명했던 오페라 가수 나데즈다 자벨라와 결혼을 하게 된다.  
그는 아내를 위해 그 유명한 오페라 <백조공주>의 무대 세트와 의상 디자인을 하기도 했다.  
이 시기에 브루벨은 화려하고 조형적인 작품들을 많이 제작한다. 
하지만 사랑하던 아들의 죽음으로 인한 충격과 고통으로  
1901년 다시 '악마'를 테마로 작품들을 제작하기 시작한다.  
그는 심한 신경 쇠약에 시달렸고, 결국 한 정신 병원에 입원을 하게 되었다. 

그러나 그는 이미 매독 3기로, 근육과 골격이 파괴되기 시작했고,  
병마는 이미 뇌까지 침범하여 브루벨은 회복 불능한 상태였다.  
그는 1906년부터는 전혀 작품 활동을 하지 못했고, 1910년 매독의 고통속에 생을 마감했다. 

브루벨이 무대 미술에 관심을 가지게 된 데에는 부인 '나제즈다 자벨라'와의 만남도 중요한 역할을 했다.
1896년 그는 상트 페테르부르그의 한 오페라에서 가수 나제즈다 자벨라의 노래를 듣게 된다.  
그녀의 목소리에 반한 브루벨이 무대 뒤로 찾아갔고 반년 후에 둘은 결혼했다. 
<황제 술탄 이야기>는 알렉산드르 푸시킨의 원작을, 페루스키가 리브레토르를 쓰고 
1900년 림스키 코르사코프가 작곡한 오페라 작품이다.
자벨라는 특히 림스키-코르사코프의 노래를 잘 불렀다. 
이 작품 "백조 공주"는 바로 림스키-코르사코프의 오페라 "황제 술탄 이야기"에서 
백조 공주로 분한 아내 자벨라의 의상을 스스로 디자인한 뒤 다시 그림으로 옮긴 모습이다.

어느 날 악마의 성에서 호박벌의 습격을 받고 있던 가여운 벡조를 왕자가 구해 주었는데, 
그 백조가 아름다운 공주로 변해  둘이 행복하게 살았다는 줄거리다. 
2막 1장에 나오는 <왕벌의 비행>이 가장 대중적이다.

여기에 동양 미술, 특히 페르시아 카펫에 대한 관심이 겹쳐지면서 아르누보를 대표하는 거장
알폰스 무하나 구스타프 클림트와는 꽤 다르면서 어딘가 비슷하기도 한 화풍이 완성된다.
어떻게 보면 동양(페르시아)의 영향과 금색(정교회 이콘) 등 화려한 색상이라는 
두 사람의 특징을 모두 가지고 있는 셈이다. 
브루벨 역시 회화 외에도 색유리화, 도예, 무대미술, 의상 등등에도 탁월한 역량을 보였다.

자신의 부인을 모델로 그린 백조공주는 다른 작품 속의 그 눈빛이면서도 젖어 있는 우수를 표현하는 걸로 충분한,
우아함 가득한 그림이었으나, 그가 그렇게 파들어갔던 그림은 이런 소품과는 뭔가 다른 게 있었다.
좀더 추상적이거나, 많은 부분 중동으로부터 영향받은, 장식적이고 단순화된 문양과 
색감 등이 나타나는 여러 다른 작품에서도 작가의 개성이 잘 드러난다.

하지만, 이 데몬 시리즈에서 작가가 찾고 싶었던 그 뭔가, 
그리고 끝내 구현해내지 못하고 정신병에 빠지게 한 그 뭔가는 사람 속에 뭔가 깊은 감정, 
그것이 슬픔이건 절망이건 사람이 겪어야 하는 지독하게 인간적인 모습이 아니었을까?

Pan, 판. 1899. by Mikhail Vrubel. oil on canvas. 
124 x 106.3 cm. Tretyakov Gallery Room 32-34

'판'은 그리스 로마 신화를 바탕으로 그려진 그림이다. 
달빛을 등지고 앉아있는 남자는 쉬링크스를 사랑한 반수 반인의 판으로 
열심히 구애하지만 요정의 사랑을 얻지 못한다. 
판의 사랑을 피해 갈대로 변해 버린 쉬링크스를 잊지 못한 판은 갈대를 꺾어 피리를 만들고 
그녀가 생각날 때마다 불었다 하는데, 사랑을 잃은 판의 마음이 실려 있어서인지 
'판의 피리-팬 플루트'는 가냘프고 애절하다. 
그렇게 사랑을 잃고 홀로 살아가는 외로운 모습의 판, 절대 고독의 모습으로 블루벨에 의해 탄생된다.

절대 고독 '판', 아르카디아 산자락에 사는 요정 쉬링크스는 아르테미스를 따르며 사냥을 즐긴다. 
천사같은 그녀를 보고 우락부락한 얼굴에 염소 다리와 뿔을 가진 괴물 판은 한눈에 사랑을 느낀다. 
사랑한다고, 사랑한다고 쉬링크스에게 열렬히 고백해 보지만 공포의 꽥꽥거림으로 나타나는 판의 목소리에 
요정은 필사적으로 도망만 다닌다. 
영어의 panic 이란 단어는 이 pan(판)의 이름에서 유래했다고 하니 
판은 존재만으로도 공포 그 자체인 괴물이었나 보다.

그런 판의 구애에 진저리 난 쉬링크스는 결국 자신을 포기해 버리고 갈대로 변해 버린다. 
사랑을 잃어버린 판의 한숨 소리가 갈대 속을 지나 가냘프고 애끊는 소리로 변하니 
그 갈대를 엮어 만든 피리는 천상의 아름다운 소리로 사람의 마음을 끌게 된다. 
요정의 이름을 따 '쉬링크스'라고 불리는 판의 피리인 팬 플루트는 
그 애절한 음색으로 우리의 마음을 촉촉이 적셔 준다. 
쓸쓸한 음색만큼 슬픈 사연의 악기다.

살다 보면 내 뜻대로 되지 않는 일이 참 많다. 
내 속에 너무 많은 내가 다양한 목소리로 싸우지만 그들의 언어는 세상 밖으로 나올 수가 없다. 
어떤 형태의 옷을 입고 세상과 맞이해야 할 지 몰라 마음 속 테두리에 갇혀 안으로만 잦아들게 된다. 
그럴 땐 마음의 쓸쓸함, 고독함을 바위처럼 웅크린 채로 안으로 곰삭아야 한다. 
그림의 판처럼 말이다. 그래야 내 안의 쓸쓸함은 온전한 모습으로 살아갈 수 있다. 
그게 사랑이든, 슬픔이든, 행복이든, 절망이든.

모두가 절대 고독이란 모습으로 커다란 덩어리가 되어 마 음속에 집을 짓게 된다. 
브루벨의 <판>을 보면 그런 내 안의 절대 고독이 투영된다. 
다가가 판의 어깨에 손을 올리고 토닥토닥 하며 쓰다듬고 싶어진다. 
'널 이해할 거 같아’하면서 말이다. 
판의 근원적 외로움 또한 내 안에 똬리를 틀고 있는 쓸쓸함과 같은 모양이다. 
사랑을 잃고 홀로 주저앉은 판의 웅크림에서, 그의 텅 빈 눈빛에서, 둥근 어깨에서, 
그리고 한 손에 꽉 움켜 쥔 요정의 분신에서 우리의 쓸쓸한 자화상을 보게 된다.

현실적 외로움과 정신적 어려움을 고귀하게 지켜내겠다는 '백석'의 굳은 의지도 브루벨의 '판'이 웅크리고 있다. 
백석 또한 자신의 쓸쓸한 내면을 그의 시적 언어로 고백한다. 백석과 판은 서로 통하는 무언가가 있다. 
우린 그들을 읽으며 공감하며 내 안의 나와 대화를 나눈다. 
그렇게 시와 그림은 우리 인생에 최고의 동반자가 되는 거다. 
그리고, 백석의 시적 자아와 브루벨의 판이 이렇게 질문 하는 듯 하다. 
"여러 현실적 어려움 앞에 정신적 고결함을 너는 어찌 지킬 것이냐?"라고 말이다.

넓적하고 순박한 얼굴을 하고 있다. 달이 낮게 뜬 초저녁 판은 피리를 들고 앉아 있다. 
유리알같이 파란 눈은 마치 짐승의 그것처럼 투명하고 텅 비어 있다. 
거친 손을 보면 금방이라도 그가 나무 등걸로 변해버릴 것만 같다. 판은 자연력의 상징이다. 
그는 사람이면서 짐승이고, 동물이면서 식물이다.  
'판'과 '백조 공주'는 모두 반인반수로 자연과의 조화 속에 살고 있다. 
카오스와 코스모스가 공존하는 보랏빛 시간에 그들은 기꺼이 자연으로 돌아간다. 
이는 러시아의 전래 동화와 민중 서사시에 담겨 있는 범신론적 세계관을 표현하고 있다.

"The Demon Seated" 앉아 있는 악마. 1890. ​by Mikhail Vrubel. 
oil on canvas. 212.5 x 115cm. Tretyakov Gallery Room 32-34

산등성이에 앉아서 서글픈 눈으로 세상을 바라보며 
하염없이 상념에 잠겨 있는 이 아름다운 청년은 악마다.
팽팽하게 긴장된 근육은 출구 없는 열정의 꿈틀거림처럼 느껴진다. 
그는 대답을 찾을 수 없는 의문 속에서 길을 잃고 이곳 카프카즈의 돌산 위에 잠시 머물러 있다. 

이 작품은 러시아 낭만주의 시인 레르몬토프의 서정시 
<악마, 1839>에서 직접 영감을 받은 것이다.  
레르몬토프의 악마는 신에 대한 반역으로 낙원에서 쫒겨났다. 
추방된 천사를 악마로 만든 것은 바로 세계의 모순과 부조화다.
이 악마는 순수한 악을 표현하는 존재가 아니라 선과 악이 대립하는 
구역질나는 현실의 한계를 벗어나고자 몸부림치는 영웅적인 반항이다. 
그는 지상에서도 천상에서도 위안을 찾지 못하는 데카당이다. 
세상과 불화하는 자, '악마'는 브루벨의 모든 작품을 관통하는 키워드로서 
그의 스타일을 가장 집약적으로 보여준다.

세기말의 암울한 감수성으로 브루벨은 빛을 어둠으로 바꾼다. 
이것은 보랏빛 시간이다. 
브루벨의 다른 작품 <저녁으로> <세이렌> <판> <백조공주> 등에도 
이 보랏빛 시간이 표현되어 있다. 
레르몬토프의 시구처럼 '낮도, 밤도, 황혼도, 여명도 아닌' 시간이다. 
그것은 생성과 소멸을 반복하는 우주의 가장 깊은 곳에 있는 휴지부 같은 시간이다. 
모드 것이 혼돈에 빠져 있으며, 아무것도 결정되지 않은 시간이다.

그에게 좋은 의미로든 나쁜 의미로든 명성을 가져다준 작품이라면 
이것 "앉아 있는 악마(Демон сидящий)"를 비롯한 악마 시리즈일 것이다. 
미하일 레르몬토프의 낭만시에서 영향을 받은 이 그림은 보수적인 비평가들로부터는 
거칠고 추악하다는 악평을, 우호적인 후원가들로부터는 천재성이 번득인다는 호평을 받았다. 
레르몬토프의 시가 아니더라도 그는 예전부터 우울증에 시달리는 등 어두운 구석이 있었으나 
결혼 뒤 생활이 안정되면서 디자인과 관련된 다방면의 작업을 진행하며 활발한 활동을 보였다.

27살에 자기를 질투한 젊은 귀족들에 둘러싸여 권총 결투를 하다 사망했던 러시아의 시인 
레르몬토프가 믿어지지 않지만, 15살 때부터 구상하고 수정해서 출간했던 서사시 '악마'는 
원래 천사였다가 날개를 잃고 (신을 배반하고) 지상으로 축출된 데몬의 이야기이다.

'타마라' 라는 아름다운 공주가 있었다.
지상에 떠돌던 데몬은 그녀에게 반하고, 그녀 곁에 있고 싶어하고, 그녀의 마음을 얻고 싶어 했다.
그가 데몬임을 알았던 그녀의 두려움과 회피, 그리고 데몬 자신도 알고 있었던 파국에도 불구하고
모든 비극이 그렇듯 둘은 사랑하게 되고, 어떤 희생이 따르더라도 데몬을 사랑하겠다던 
타마라와 첫날 밤을 보낸 다음날 아침 데몬은 그녀의 죽음을 본다.

살아 있는 순간이 아닌 죽음 이후의 영혼은 신의 것.
그녀의 영혼이라도 자기가 지켜주고 싶었으나, 손가락 사이로 물이 쏟아지듯 데몬이 
'영원히' 돌아갈 수 없는 신의 하늘로 타마라의 영혼은 올라가고 데몬은 지상에 남겨졌다.

부르벨의 그림은 홀로 있는 데몬의 눈에 통곡이나 분노가 아니라 
공허하게 생명이 꺼져가는 것 같은 묘사를 해 놓았다.
너무 깊어서 감당이 안 되는 슬픔, 돌덩어리를 닮은 사람의 몸, 노을을 닮은 사람의 눈,
이리도 모질게 구는 신과 악마로 강등되어서도 굽히지 않는 그 아래의 존재.
19세기는 유달리 영웅들이 필요했던 시기였다. 수많은 영웅상이 그려졌었다.

레르몬토프의 데몬은 인간을 뛰어 넘는 하나의 영웅이었겠지만, 
부르벨의 데몬은 굴복하진 않았으나, 끝내 부러지고 죽어가는 모습이다.
짜르의 폭정에 대항하던 혁명가들이 드디어 등장하는 제정 러시아에서, 
난폭한 신 앞에 선 인간을 표현했던 데몬은 그 절망 때문에 인간적이었다.

어떤 말로도 위로 받을 수 없는 고독, 그 무엇과도 소통하지 않으려는 고집, 
참을 수 없는 고통을 인내하는 비애같은 것이 앉아 있는 모습에서 배어난다. 
당시 세계를 풍미했던 데카당스, 아르누보의 러시아적 퇴폐미가 
브루벨의 손에 의해 새로운 빛깔로 다시 태어난 것이다.

Demon Downcast, 상처입은 악마. 1902. by Mikhail Vrubel. 
oil on canvas. 139 x 387cm. Tretyakov Gallery Room 32-34

추락하는 악마. 가로로 매우 길다. 가운데 눈과 머리가 보인다.
브루벨의 악마 시리즈 중 가장 마지막 작품이다. 
그림 속 악마는 온 몸이 심하게 상처받은 듯 목이 꺾여 있고 몸은 일그러져 있다. 
시대의 암울한 현실을 온 몸으로 감내하는 예술가의 아픈 현실이 그대로 그림에 배어 있는 듯 
악마는 상처받고 고통스러워 보인다. 

부루벨은 이 악마에 자신을 투영하기 위해 마지막 힘을 다했다 하는데, 
이 그림을 그릴 당시 이미 정신병 증상이 악화되어 <상처 받은 악마>를 마지막으로 
악마 시리즈를 더 이상 그릴 수 없었다 한다. 
그래서인지 그림을 통해 고뇌하고 절규한은 듯한 작가의 울부짖음이 더욱 절절하게 느껴진다.

"패배한 악마 (Демон поверженный)"의 끝없는 작업은 그의 정신을 피폐하게 만들었고
심한 우울증과 불면증에 시달렸으며 급기야 신경 쇠약으로 정신 병원에 입원되기에 이른다.
더불어 매독에 의한 신체의 손상이 시작되고 아들이 죽으면서 악화와 호전을 반복하던 그는
시력을 잃으면서 작업을 그만둘 수밖에 없었고 결국 1910년 사망했다.

The Lilacs, 라일락. 1900. by Mikhail Vrubel. 
oil on canvas. 160 x 177cm. Tretyakov Gallery Room 32-34

화사하게 만개한 연보라빛의 라일락이 달빛을 받아 아름답게 빛난다. 
반복되는 그림의 터치를 보고 있자면 라일락의 알싸한 향기가 그대로 배어져 나오는 듯하다. 
브루벨은 구노의 오페라 <파우스트> 중 <마르가리타의 정원>을 듣고 
여름 저녁의 정취를 떠올리며 이 그림을 그렸다 한다.

Lilacs, 라일락 꽃. 1901. by Mikhail Vrubel. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 32-34

브루벨은 작품 초기부터 자신만의 독창적이고 눈에 띄는 재능을 보여주었다. 
시베리아의 극단적인 자연환경 속에서 그가 겪었던 어린 시절 형제 자매의 죽음은 

트라우마로 남았고, 그래서인지 그의 작품은 어둡고, 서늘했다.
브루벨은 초기에 기독교 미술을 바탕으로 동방의 문화를 흡수한 헬레니즘과 
고대 아시아 및 페르시아 왕조의 미술이 섞인 비잔틴 미술에 매료되었다. 
비잔틴 미술은 화려하고 장엄하지만 정신적이고, 영적인 세계를 중시했다. 
브루벨은 그 중후하고 선명한 색채, 화려한 장식을 자신의 그림 속에 담아 내었다. 
비잔틴 미술의 또 하나의 특징인 화려한 모자이크가 그의 작품에서 종종 보여지는 이유도 그 때문이다.

미카엘 브루벨 작품에는 두 점의 라일락이 있다. 
하나는 1900년에 완성되었고 다른 하나는 1901년에 미완성으로 작성되었다 . 
작가 자신은 “작년의 라일락은 실물을 그림의 스케치로 언급합니다. 
거기에서 나는 단지 무언가를 잡을 수 있었고 , 정말로 더 잘 포착하고 싶었습니다. 
그것이 제가 이 이야기를 계속하는 이유입니다." 라고 말한다.

오른쪽 하단에는 벤치가 있고 소녀가 벤치에 앉아 있다. 
작가가 이 그림을 완성하지 않았기 때문에 여기서는 캔버스에 준비용 목탄 그림만 보인다.
미카엘 브루벨은 모든 세부 사항을 보기 위해 매우 신중하게 그림을 들여다 보게 한다. 
사물의 윤곽은 어둠에서 나오는 것처럼 보인다. 
이곳의 예술가는 창조주와 같이 혼돈에서 세상을 창조하는 것으로 밝혀졌다. 
캔버스에 바른 페인트는 세상이 생기는 물질이 되고 붓은 도구가 된다. 
그리고 자연에서와 마찬가지로 특정 생물이나 식물이 원자의 조합에서 태어나므로 
브루벨에게는 우연이 없지만 엄격한 법이 있다. 
원하는 이미지를 만드는 데만 가능한 유일한 순서와 리듬으로 캔버스에 페인트칠을 한다.

Faust. 1896. by Mikhail Vrubel. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 32-34

After the Concert Portrait of Nadezhda Zabela. 1905. by Mikhail Vrubel. 
charcoal, pastel on  canvas. Tretyakov Gallery Room 32-34

Flight of Faust and Mephisto. 1886. by Mikhail Vrubel. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 32-34

Portrait of a Businessman K. Artsybushev, 1896, by Mikhail Vrubel. 
oil on canvas, Tretyakov Gallery Room 32-34

The Fortune Teller. 1895, by Mikhail Vrubel. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 32-34

Portrait of S. Mamontov, the Founder of the First Private Opera, 1897. 
by Mikhail Vrubel. oil on canvas. 142.5 x 187 cm, Tretyakov Gallery Room 32-34

Prophet, 1898, by Mikhail Vrubel. illustration, oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 32-34

Mary 공주와 Grushnitsky. 1890-1891. Tretyakov Gallery Room 32-34
검은 수채화, 백색 도료, 잉크, 세피아, 브러시, 펜, 흑연 연필 종이에.

M. Yu의 소설 삽화. Lermontov의 "우리 시대의 영웅"
브루벨의 예술적 유산에서 그래픽의 역할을 과대 평가하는 것은 어렵다. 
The Demon Defeated (1902) 이후, 그는 사실상 유화로 전환하지 않았고 그래픽을 통해서만 
세계를 인식하고 묘사했으며 동시에 이전에는 미술이 접근할 수 없었던 한계와 깊이에 도달했다.

Lermontov의 "Izmail-Bey". 자라와 이스마엘에게 작별을 고하십시오. M. Yu의 시 삽화. 
검은 수채화, 백색 도료, 잉크, 세피아, 브러시, 펜, 흑연 연필 종이에.

1900년대 초 브루벨의 열정적인 다큐멘터리 연필 초상화에서는 
미래의 "표현주의"와 20세기의 다양한 형태의 "현실주의"가 예견된다. 
그리고 예술적 예언의 예감이라는 주제가 그의 작품의 평범한 주제 중 하나라는 것은 우연이 아니다.

Duel of Pechorin and Grushnitsky, 1891, ​watercolor on paper.

Pechorin 및 Grushnitsky 발표. (M. Yu. Lermontov. 소설 "우리 시대의 영웅")

"우리 시대의 영웅"을 요약하면이 소설 전체를 읽었더라도 
이 소설을 더 잘 알고 이해하는 데 도움이 된다. 
이 책은 미하일 레르몬토프(Mikhail Yuryevich Lermontov)의 
러시아 문학 역사상 최초의 심리학 소설이다. 
레르몬토프의 자전적 심리소설로서, 1839년 기록되었고 
1840년 Ilya Glazunov에서 출판되었으며 1841년 개정되었다.
러시아 문학의 고전이다. 

한 사람의 주인공 페초린의 행동을 중심으로 해서 3인칭 또는 
1인칭으로 엮어진 다섯 가지의 일화를 하나의 소설 형식에 묶고 있다. 
이것은 제1화 <벨라>, 제2화 <막심 막시므이치>, 제3화 <페초린의 수기>―첫째 <타마니>, 
둘째 <공작의 딸 메리>, 셋째 <운명론자>로 구성되어 있는데, 하나하나가 훌륭한 단편을 이루고 있다.

이 소설이 지닌 매력의 전부는 이기주의자이자 고집 센 청년 사관 페초린의 성격에 있다. 
그는 20세에 불과하면서도 세상의 모든 것에 환멸을 느낄 뿐, 기쁨을 느끼는 일이 없다. 
그의 권태를 구제할 수 있는 것은 오직 행동뿐이다. 
이상이나 인생의 목적을 냉소적으로 바라보며 그저 따분함을 벗어나기 위해 
한가닥의 들뜬 기분에서 여자의 사랑이나 남자의 우정을 희생시켰고, 
속물인 친구를 결투에서 태연히 죽인다. 
그러면서도 총명하고 진지한 감정도 지니며, 용감하고 의지가 굳은 복잡한 인물이다. 
그의 비극은 자신의 비정상적 정력과 풍부한 재능을 쏟을 목적을 못 지닌 채 이를 부질없이 낭비하는 데에 있다.

페초린은 확실히 전제 러시아 니콜라이 시대의 산물이자 
19세기 러시아 문학의 주요 인물상인 ‘사냥꾼’의 하나이다. 
그러나 선악을 초월한 ‘무정부적으로 자유분방한’ 그 정신은 도스토예프스키의 
<죄와 벌>의 라스콜리니코프나 <카라마조프의 형제>의 이반으로 통하는 새로운 타입이기도 하다.
 

Tamara and Demon. Ill to Lermontov's poem. 1890. by Mikhail Vrubel. 
Tretyakov Gallery Room 32-34

The Judgement of Paris, 1893, by Mikhail Vrubel. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 32-34

Mikula Selianinovich and Volha, 1899, by Mikhail Vrubel. 
majolica, Tretyakov Gallery Room 32-34

At Nightfall, 1900, 저녁. by Mikhail Vrubel. 
oil on canvas, 129 x 180 cm. Tretyakov Gallery Room 32-34

Spain, 1894, by Mikhail Vrubel. oil on canvas. 

Tretyakov Gallery Room 32-34

[영상] Tretyakov Gallery Room 32-34. 미하일 브루벨 (Mikhail Vrubel) 작품 전시실

19세기 중 후반 그림 <이동파 시대> 

Portrait of painter Nikolai Nikolayevich Ghe. 1880. by Ilia Repine. 
by Ilya Repin. oil on canvas. 82.5 x 66.2 cm. Tretyakov Gallery Room 31 

화가 니콜라이 게 (Nikolai Nikolayevich Ghe)의 초상화.
러시아 국민화가 일리아 레핀(Ilia Repine)의 작품이다.

니콜라이 게 (Nikolai Nikolaevich Ge 1831- 1894)는
러시아 사실주의 화가로 역사적, 종교적 그림으로 유명하다.
니콜라이 게는 조부가 18세기에 러시아로 이민 온 프랑스 혈통의 귀족 가문 태생이다.  
조실부모하고 농노 유모의 손에 컸다.  
키에프와 상 페테르부르그 대학에서 물리학과 수학 전공하다 황립예술학교로 옮긴다.  

니콜라이 게는 우크라이나 사실주의 화가이면서 상징주의자로, 
역사화와 기독교적 주제를 색다른 해석으로 진지하게 탐구했다. 
니콜라이 게의 작품은 점점 새로운 조명을 받고 있다. 
어려서부터 물리학과 화학을 공부하던 게(Ge)는 제정(帝政) 러시아 시절에 
우크라이나 수도 키예프 대학 (Kyiv University)과 상트 페테르부르크 대학에서 
화학과 물리학을 공부하던 과학도였다. 
20세이던 1850년이 되어서 그동안 자신의 경력을 포기하고, 뒤늦게 
상트페테르부르크 제국 미술학교에 입학해서 화가 수업을 쌓았다.

 “What is truth?”  Christ and Pilate, 진리란 무엇인가? 예수와 빌라도. 1890, by Nikolai Ghe. 
oil on canvas.  233 х 171cm. Tretyakov Gallery Room 31

<진리란 무엇인가?>는 대위법적인 화면 구성이 인상적인 작품이다. 
로마의 유대 총독 빌라도와 예수. 전자는 등을 보이고 있고 후자는 앞을 바라보고 있다. 
한 사람은 빛을 받고 있고 다른 한 사람은 그림자에 싸여 있다. 
빌라도는 자유로운 권력자의 제스처를 하고 있는 반면 예수는 손이 뒤로 결박된 상태다. 
빌라도의 몸집은 다소 뚱뚱한 편이나 예수는 바짝 말랐다. 
두 사람의 이런 대조는 화면을 매우 드라마틱하게 만들 뿐 아니라 
관객이 예수가 처한 상황 속으로 급격히 빨려들게 한다.

그림 속 빌라도는 어둠 속의 예수를 바라보면서 질문을 던지고 있다. 
“도대체 네가 말하는 진리란 무엇이냐?”
그림 속 빌라도는 예수를 가소롭다는 듯 쳐다본다. 
그는 예수를 그저 보잘 것 없는 정신병자 정도로 취급하고 있다. 
이 그림의 시각에서 보자면, 그가 예수를 죽일 수 없다고 생각하는 것은 
예수가 그럴 만한 가치조차 없는 인물이라고 생각했기 때문이다. 
묵묵히 빌라도를 바라보는 예수의 눈빛에서 우리는 그가 어떤 말도 할 의사가 없음을 알 수 있다.

하지만 니콜라이 게의 예수는 결코 패자가 아니다. 
저 높고 화려하고 웅장한 교회를 비롯하여 세상의 영광과 권위로 충만한 
모든 제도와 기득권자들이 승리자가 아닌 것처럼 가난하고 누추하다고 
세상에서 멸시를 받고 있다고 예수가 패자인 것은 아니다. 
그의 침묵은 굴종이 아니며, 그의 슬픔은 포기가 아니다. 
오히려 그토록 지독한 고통을 진리와 양심을 위해 스스로 감내했기에 
니콜라이 게의 예수는 진정한 승리자인 것이다. 

진리가 무엇이냐? What is Truth? 
빌라도의 관저에 잡혀온 예수에 대한 심문 중에 로마 총독 빌라도가 던진 질문이다. 
너는 유대인인데, 네가 그 유대인들의 왕이라면서? 빌라도는 두 번이나 따지고 물었다. 
그런데 네 유대인 동족과 대제사장들이 너를 내게 넘겼다. 
네가 말하는 진리가 도대체 무엇이냐? 
그러나 빌라도는 그 앞에 결박 당해 있는 예수의 다음 답변을 기다리지 않았다. 
조금만 기다렸다면 진리가 과연 무엇인지, 인류가 가장 듣고 싶었던, 
들었으면 좋았을, 그 대답을 들었을 텐데. 
그는 예수를 십자가에 처형하라는 군중들에게 넘겨주었다.  

일반적으로 그림에서 선과 악, 진실과 거짓을 표현할 때 키아로스쿠로 (명암 대조법)를 많이 쓰는데 
선에는 밝은 빛을 주고, 악의 영역에는 어둠을 주어 극적 효과를 내며 주제를 극대화 시킨다. 
렘브란트의 그림처럼 말이다. 
하지만 니콜라이 게는 그 반대로 표현하여 어둡고 칙칙한 그늘 속에 
버려진 듯한 예수를 표현함으로써 쉽게 얻을 수 있는 진리와 선의 성격을 설명한다. 
진실로 가치있는 진리는 쉽게 얻을 수 없다. 
진정 찾고 고민해야만 손에 넣을 수 있는 것으로 그림을 통해 그 진실의 성격을 설명하는 것이다.

그림이 시가 되고, 소설이 되고 , 철학이 되고, 그리고 가르침이 된다.
그림을 통해서 힐링을 얻기도 하고 깨달음을 얻기도 한다
그런 면에서 <진리란 무엇인가?>는 한 편의 그림이라기보다는 철학이다.
선한 가르침을 통해 진리를 얻는다.
사람에 대한 애정과 인간 본연의 선한 양심을 바탕으로
무엇을 고민하고 무엇을 판단해야 할지 길을 잡아준다.

예수와 빌라도가 마주 보고 서 있다.
한 사람에겐 밝고 화사한 빛이 , 다른 한 사람에겐 그늘과 어둠만이 존재한다.
살찐 빌라도가 앙상히 야윈 예수에게 한쪽 손을 내밀고 거만히 어깨를 으쓱하며 질문을 한다.
"진리가 무엇이냐?"

이 그림은 <요한복음 18장>에 나오는 빌라도와 예수의 대화를 바탕으로 한다.
빌라도는 예수에게 "네가 왕이냐?"라고 질문을 한다.
이에 예수는 왕이다고 대답하며
"난 진리를 위해 태어났고 그것을 위해 세상에 왔으니 진리를 증언하려 한다.
그러므로 진리에 속한 자는 내 음성을 듣고 따를 것이다"라고 답한다
이에 빌라도가 예수에게 되묻는다
"네가 말하는 진리란 무엇이냐"
예수는 이에 답하지 않고 무섭고 차갑고 날카로운 눈빛으로 빌라도에게 응한다.

과연 진리는 무엇인가
그림 앞에선 우리에게 작가는 질문에 진지해지라고 한다.
또한 예수에게 거들먹거리는 빌라도의 거만함을 보여주며 부끄러움의 민낯을 가늠케 한다.
그리고 진정 선한 것이 무엇이며 진리는 무엇인지를 고민하라 한다.
어둠 속에서 예수가 세상사 안일하고 편한 것을 찾아 쉽게 야합하는 우리를 꾸짖듯이 쳐다본다.

그림에서 선과 악, 진실과 거짓을 표현할 때 키아로스쿠로, 명암 대조법을 많이 쓴다.
대표적으로 렘브란트의 작품을 들 수 있다.
선에는 밝은 빛을 선사하고 , 악의 영역엔 어둠을 주어 극적 효과를 내며 주제를 극대화시킨다.
그러나 게의 <진리란 무엇인가>는 반대로 진리와 선인 예수 그리스도는 어둠 속에서 묵묵히 서 있다.
살찌고 비단옷을 입은 빌라도는 환한 빛을 등에 업고 진리를 심판하려 한다.
거짓 잣대를 들고 진실인양 선을 묻으려 한다.

그렇다!
작가는 어둡고 칙칙한 그늘 속에 버려진듯한 예수를 표현함으로써
쉽게 얻을 수 없는 진리와 선의 성격을 설명한다.
진정으로 찾고 고민해야만 손에 넣을 수 있는 진리와 선은
자동인출기의 물건처럼 돈을 넣고 누르면 나오는 인스턴트 식품이 아니다.

끝없는 노력과 연구, 자기 성찰을 통해야만 진리에 한 걸음씩 다가갈 수 있다.
수많은 빌라도들이 잘못된 선과 도덕의 잣대를 휘둘러
올바른 정신을 좀먹게 하는 현실이 얼마나 많은가
그러므로 진리와 선은 고난의 길을 걸을 수밖에 없는 운명이라고 니콜라이 게는 말해준다.
조금만 주의력을 흩트려도 거짓이 참이 되는 세상이니
어둠 속에 있는 선과 진리를 밝은 곳으로 끌어내는데 열과 성을 다해야 한다는 거다

니콜라이 게는 톨스토이의 정신에 큰 감화를 받아 이 그림을 그렸다.
톨스토이는 내 안에 존재하는 이성으로 선을 찾고 사랑을 실천하는 일,
선한 목적으로 삶을 정진하는 것이 인생이라 말한다.
일신의 안위만을 추구해선 안 되며, 만인의 행복을 위해 사랑을 실천하며 살아가는 것이 
최고의 가치라 말하고, 교회의 존재를 부정하고 인간은 신 앞에서는 모두 평등하다고 주장한다.
예수 또한 인간이므로 그를 신격화해 기도하는 것을 엄격히 반대했다.
사치와 무위도식의 생활에 빠져 있는 타락한 특권 계급을 부정하고
그들을 인간 사회에 불행을 가져다주는 악의 근원으로 규정지었다.
또한 폭력을 기반으로 세워진 국가를 부정하며
그들을 지지하는 교회 세력 , 학문, 예술 모두를 부정한다.

톨스토이를 지지한 니콜라이 게는 <진리란 무엇인가>에서
그리스도는 어둠에 갇혀 신음하는 러시아 민중, 즉 선하고 도덕적인 진리를 추구하는 자를 대변하고,
극단적 이기심으로 자신의 안위만에 급급한 기득권층을 빌라도로 표현했다
어둠 속에서 두 손이 포박된 예수처럼 진리와 양심을 외치는 자는 외롭고 힘들 수밖에 없다.
차갑고 어두운 현실 속에 내팽개쳐질 때가 많다.
바로 진리와 선은 쉽게 그 모습을 드러내지 않기 때문이다.
진리와 선을 향해 끊임없이 정진해야 올바른 진실이 세상의 빛을 보게 되는 것이고,
그 빛이 참다운 진리임을 빌라도와 예수 그리스도를 빌어 분명하게 전한다
그러므로 진리를 향해 정진하는 삶이 고독하고 힘들더라도 게을리해선 안 된다는 것이다.
이것은 바로 톨스토이의 가르침이며 니콜라이 게의 메시지이기도 하다.

러시아의 사실주의화가들 가운데는 종교적 주제를 다룬 여러 명의 화가들이 있는데, 
그들은 사회, 정치적인 내용을 기독교적 주제에 대비시켜 
그 당시 부패하였던 정부에 대하여 신랄한 비판을 가하였다. 
이런 분야에서 활동한 화가 가운데 탁월한 사람이 바로 '니콜라이 게'이다.

그는 특히 네덜란드의 바로크 화가 램브란트의 영향을 많이 받았다. 
니콜라이 게는 렘브란트로부터 빛의 효과나 그밖의 기법만을 배웠던 것은 결코 아니었다. 
그는 렘브란트와 마찬가지로 복음서의 이야기를 통하여 
인간생활의 심오한 드라마를 해명하려고 노력했다. 

지금 보고 있는 '진리란 무엇인가?'는 빌라도가 예수를 심문하는 과정에서 던진 짤막한 질문이다. 
오른편 자색옷을 입은 그리스도는 견딜 수 없는 사회적 억압에서 민중들을 구원하는 
하층 사회의 꿈을 대표하고, 자색옷은 희생, 헌신, 겸손, 고귀함을 표현하고 있으며, 
밝은 빛을 받아 황금색 옷이 빛나는 빌라도의 모습은 
권세, 귀족적 에고이즘, 교만함과 세속적 영화를 의미하고 있다.

물론 권세 있는 편이 오후에 어지러울 정도로 비추이는 태양빛을 받아 
그 당당함이 더욱 빛나고 있지만 그림자 속에서 빛나는 그리스도의 눈초리만큼 빛나고 있지는 않다. 
지금 그리스도는 아무런 변명도 하지 않는다. 
빌라도는 이런 예수를 답답하게 생각하며 절반은 조롱 섞인 말투로 묻는 것이다.

"진리가 무엇이냐? 네가 주장하는 진리란 겨우 이런 모습으로 내 앞에 서 있는 것이냐?"
라고 묻고 있지만, 예수는 이 질문에 아무 말씀도 하지 않으신다. 
그렇다! 진리가 무슨 변명을 할 것인가? 진리는 변명할 수가 없다. 
진리는 그 자체인데 어떻게 진리가 변명할 수 있다는 말인가? 
만약 진리가 변명한다면 그것은 이미 진리가 아니다.

그러므로 그리스도는 침묵하실 수밖에 없는 것이고, 
침묵은 곧 진리가 오히려 심판하고 있음을 예고하고 있다. 
그래서인지 묘하게도 빌라도가 내밀은 손은 예수를 문책하면서 가리키는 손이 아니라, 
예수를 지칭하면서 <당신이 진리입니다!> 하는 듯이 보인다. 
사실은 그동안 수많은 사람들이 예수를 정죄하고 재판정에 예수를 세웠지만 
예수를 재판하는 것이 아니라, 예수가 그들을 심판하고 있었던 것이다. 
왜냐하면 예수님이 진리이고 그 말씀이 진리이셨기 때문이다. 

러시아의 해는 짧다. 
작가는 지금은 비록 빌라도가 오후의 눈부신 태양빛을 받고 있지만, 
곧 빌라도는 어두움에 묻힐 것이고 그 밝은 빛은 
예수님 쪽으로 비추어서 영적인 빛을 발할 것이다. 
이미 그것은 그리스도가 빌라도를 바라보는 눈초리에서 그 빛을 읽을 수가 있다. 
또한 그러한 염원은 작가의 마음 속에서 소원하는 민중을 대변하고 있는 
그리스도의 승리를 예고하는 것이다. 항상 진리가 승리하는 것이므로.
“ … 무릇 진리에 속한 자는 내 소리를 듣느니라 하신대 ” (요한복음 18:37)

Maria, sister of Lazarus, meets Jesus who is going to their house, 1864.
나사로의 여동생 마리아와 그들을 만나러 오시는 예수님. by Nikolai Ghe. 
oil on canvas. 82 x 64 cm. Tretyakov Gallery Room 31

Last Supper. 최후의 만찬. 1863. by Nikolai Ghe. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 31

누군가 서 있다. 
어떤 불길한 예감이 찾아온 듯하다가 어둠 속에 놀란 베드로의 눈과 
호기심 가득한 제자들 사이에 예수가 마지막 만찬의 침상에 비스듬이 누워 있다. 
다가 올 십자가의 길을 묵상하기라도 하는 것일까? 
다빈치의 것과는 다른 분위기가 당시의 분위기를 실감하게 한다.
“유다의 검은 그림자가 일으킨 화면의 균열은 마치 <죄와 벌> 의 주인공 
라스콜리니코프 (균열이라는 뜻의 단어 ‘라스콜’에서 유래)를 떠올리게 한다”

최후의 만찬 Last Supper, 압권이다. 
이제 최후를 맞아들여야 하는 예수의 고뇌에 찬 표정, 즐거운 작별의 만찬 모습은 아니다. 
그 순간 모든 제자들이 바라보고 있는 시선은, 불길한 어둠 속의 거음 그림자를 응시하고 있다. 
정말 놀라운 그림이다. 
전통적인 최후의 만찬 그림은, 서구식 식탁 의자에 두루 앉아 있는 모습이지만, 
니콜라이 게의 최후의 만찬은 예수께서 비스듬히 누워 마지막 만찬을 맞고 있다. 
당시 유대인의 만찬 모습에 가까운 모습이다. 
그가 절절한 사실주의 화가이듯이, 얼마나 고증에 충실했던 화가였는지를 보여준다. 

Christ and his disciples entered the Garden of Gethsemane after the Last Supper, 1889.
최후의 만찬을 마치고 제자들과 게세마네 동산으로 향해 가는 그리스도.
by Nikolai Ghe. oil on canvas. 65.3 x 85 cm. Tretyakov Gallery Room 31

The Garden of Gethsemane. 게세마네 동산. 1869 년에 사작하여 1880년 완성. 
by Nikolai Ghe. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 31

He is Guilty! The Judgment of the Sanhedrin, 그는 유죄다, 산헤드린의 재판. 1892.
by Nikolai Ghe. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 31

잡혀온 예수의 초라한 모습과 벽에 기대어 있는 예수를 능멸하듯 조롱하는 제사장들 
'변방 갈릴리의 촌놈 너는 유죄다!'

Conscience, Judas. 양심, 배반자 가롯 유다. 1891. by Nikolai Ghe. 
oil on canvas. 149 x 210 cm. Tretyakov Gallery Room 31

'유다의 가책' 그날 밤 유다이다. 

은화 30 냥을 돌려주기 위해서 어두운 길을 다시 걸어가고 있다.  
저기 길 끝에 돈을 돌려 줄 유대 제사장 무리들이 보고 있다. 밤 그람자보다 더 어두운 밤. 
겟세마네에서 기도의 모습과 가롯 유다의 가책, 상대적으로 정면 모습과 뒷면 모습이다. 

이 대조적인 그림은 고뇌에 찬 모습과 한없이 격리되어 외로운 모습이라 할까? 
특히 담요를 둘러쓰고 혼자 서서 가롯 유다가 바라보는 시선 방향 멀리 
어둑한 어둠 속 횃불들 사이로 체포되어 붙들려가는 예수의 모습이 보인다. 

그림 속에 어깨를 움츠리고 저멀리 한 무리의 사람을 바로 보고 서 있는 사람은 
예수를 은화 30냥에 팔아 넘기고 그 죄책감에 자살로 생을 마감한 가롯 유다다. 
예수의 진실을 알고 있으면서도 자신의 일신을 위해 갈등하는 
유다의 양심의 빛깔은 온통 까맣게 칠해져 있다. 
작가는 일상의 갈등 속에서 부정한 양심에 손을 들어주는 우리의 모순을 
유다의 검은 욕심에 빗대어 보여주고 있다.

Golgotha, 골고다. 1893. oil on canvas. by Nikolai Ghe. Tretyakov Gallery Room 31

세 도둑과 함께 십자가 처형장 해골의 언덕으러 끌려가는 두려움과 고통이 가득하다.
홍포를 입은 예수가 골고다 처형의 언덕에서 로마 병정의 형 집행 지시에 두려워 벌벌 떠는 모습이다. 
맨발의 예수 옆에 서 있는 함께 처형될 두 사람 강도의 시선 처리 모습도 이채롭다. 
한 강도는 이미 체념했고, 다른 한 강도는 아직도 노려보는 시선이다. 
그 사이에 예수의 모습은 아아 이 일을 어찌할꼬 하는, 

바로 처절한 두려움 앞에 선 우리들의 모습이라 할까? 

사형을 언도받은 예수가 다른 두 명의 사형수와 함께 

처형장을 나아가는 모습에서 예수가 보여주는 파토스는 절절하다. 
왼편에 보이는 형리의 손이 그를 가리키자 

예수는 공포에 사로잡혀 머리를 감싸고 괴로워 하고 있다. 
진리와 정의를 외쳐 왔지만 예수 또한 한사람의 인간으로써 

죽음의 공포에서 자유로울 수 없는 것이다. 
두려움을 모르는 사람이 아니라 두려움을 아는 사람이기에 스스로 죽음을 택해 
저 자리에 선 저 남자가 진정으로 위대한 인간임을 말하고 있다. 

The Return from Christ's Entombement (study). 그리스도를 매장하고 돌아가는 일행들 (습작) 1859. 
by Nikolai Ghe. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 31

Harbingers of the Resurrection, 부활의 조짐. 1867. by Nikolai Ghe. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 31

'부활의 조짐' 동이 트는 새벽, 창을 든 로마 병정과 천사의 날갯짓. 
니콜라이 게가 부활의 상징과 은유의 그림을 그렸다. 

부활을 예감케 하는 그림이다.
부활의 예감, 무덤을 지키는 로마 병정들의 실루엣, 

왼쪽 방향에서 무덤을 향해 달려가는 막달라 마리아, 
시선 방향으로 멀리 예사롭지 않은 새벽 먼동이 무엇인가의 특별한 조짐을 예감하게 한다. 

예수 부활의 그 새벽 순간을 포착한 그림이다. 
우리들의 고정관념에 맞선다 할까? 대단한 표현이다. 
사실주의 화가인 니콜라이 게를 상징주의로 불리는 것을 대변하는 그림이기도 하다. 

The destruction of the Temple in Jerusalem, 예루살렘 성전의 멸망. 1859. 
by Nikolai Ghe. oil on paper. Tretyakov Gallery Room 31

앙토냉 아르토 (Antonin Artaud)는 천사를 가장 성스럽게 묘사하기 위해서는 
손에 뱀을 들고 있어야 한다고 했다. 
가장 깊은 고요만이 바늘이 떨어지는 침묵을 깨는 소리가 
가장 커다랗게 지축을 흔드는 소란이라고 표현했다. 
니콜라이 게의 그림들 속에서는 극단적인 사실이 표현되면서도 
그것이 다시 절대적인 상징을 함유하고 있다. 
그러나 그에 대한 자료들은 아직 미술사적으로 정리되지 않았다. 
다만 그의 그림들은 지금 이해되고 있는 해석이나 가치 이상으로 
앞으로 더욱 중요한 의미를 던져 줄 것이 확실해 보인다.

니콜라이 게는 다른 러시아의 이동파화가들 처럼 창작의 자유와 예술을 통한 

민중 교화와 공감을 이끌어낼 수 있는 작품을 제작하기를 원했다. 
이동파 화가들은 그림을 들고 순회 전시하며 
"민중아 꺠어나라"를 주창한 행동주의적 미술 경향이다. 
그들은 단정하고 기품 있고 보수적인 기존 아카데미 미술교육에 반발하며 
더 낮은 곧으로 그림이 달려가기르 원했다.

​그들의 기존 회화의 틀을 벗어나 창작의 자유와 예술을 통한 민중 계몽에 역점을 두었으며. 
이 혁명적인 표현운동에는 19세기 러시아 미술의 핵심물들이 참여하였다. 
따라서 미에 대한 탐구보다 사회적.윤리적 문제에 관심을 가졌다. 
화풍도 대중에게 더 잘 어필할 수 있는 사실주의을 지향했으며 
삶의 진실이라는 러시아 미술의 전통을 극대화시켰다.

​이들 작품은 시골과 도시의 일상생활 장면이 주요 테마가 되었고 
일상과 축제 속의 농민과 도시민들이 주인공이 되었다. 
그림을 들고 민중 곁으로 달려가는 '이동전시협회'를 결성함으로써 
마침내 미술사에 이동파(Peredvizhniki)라는 이름이 등장하게 되었다. 
이동파의 목표는 예술을 관료행정으로 부터 해방시키고 
예술을 통해 민중을 교화시키는 것에 있었다. 

Christ and Nicodim. 1889. by Nikolai Ghe. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 31

Peter the Great Interrogating the Tsarevich Alexei Petrovich at Peterhof, 1871.
표트르 1세 대제께서 황제의 궁전 페테르호프에서 황태자 알렉세이 페트로비치를 심문하다.
by Nikolai Ghe. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 31

이 작품은 역사화라는 형식으로 표현하고 있다. 
그림의 배경이 되는 페트르호프는 황금빛 조각과 분수로 장식된 표트르 대제의 여름궁전이다. 
표트르 대제의 위업을 아름답게 빛내 주는 이곳은 실내 벽면에 
대제가 수입한 서유럽의 명화들이 줄지어 걸려 있다.

당당한 풍채에 다리를 꽈아 자신감을 드러낸 대제에 비해 
큰 키에 마른 체형의 황태자는 믿음직스럽지 못하고 나약한 안성울 풍긴다. 
강렬한 눈빛으로 자신을 배반한 아들을 노려보는 대제의 얼굴에서 비극이 암시된다. 
좌우로 나누어진 구도에 의한 대립적 인물 배치 역시 마찬가지다. 
비극에 대한 반복적인 복선을 설치한 작품이라 볼 수 있다.

황제에 오르기 전 형인 이반과 동생인 소피아를 물리치고 어머니 세력을 덥고 황위에 오른
표트르 대제는 총병들의 반란을 격은 후 형, 동생과 그 세력을  척결하고 자리를 공고히 굳혔다. 
그리고 그 힘으로 서구화 정책을 밀고 나가기 시작한다.  
그후 유럽과의 통로 확보를 위해 스웨덴과 2차례 전쟁을 거쳐 
발트해 연안을 확보하고 상테폐테르부르크를 건설하였다. 

황태자 알렉세이는 표트르 대제와 첫 번째 부인 사이에서 태어났다. 
알렉세이의 어머니는 아버지에게서 버림을 받았다. 
알렉세이는 아버지를 미워하면서 자라났으며 옛 러시아 방식을 숭상했다. 
대제의 개혁을 탐탁치않게 여겼던 보수주의자들은 알렉세이를 지지했다.

이를 알고 있는 포트르대제는 아들에게 생활방식을 바꾸던지 
제위 계승을 포기 하던지 선택할 것을 강요했다. 
아들은 결국 제위 계승을 포기하고 국외로 도피한다. 
이것은 단순한 부자간의 갈등이 아니고 러시아의 미래에 대한 심각한 사상적 대립이었다. 

알렉세이는 1718년 러시아로 돌아왔으나 국가 반역죄로 체포된다. 
아버지는 아들을 고문하고 자백을 받아냈으며, 사형선고라는 잔혹한 결정을 내린다. 
그런데 사형이 집행되기 직전에 알렉세이는 사체로 발견된다. 
그림 속에서 벌어진 논쟁의 결론은 일단 역사가 증명한다. 
제위 계승의 포기와 해외 도피로 이어진 알렉세이의 행보가 반증하듯이 
그에게는 표트르 대제의 정책을 뛰어 넘을 대안이라는 것이 없었다.

실제로 이 그림이 그려진 1870년대 지식인들을 행동하게 했던 것은 서구주의자들의 사상이었다. 
벨렌스키, 헤르첸, 바쿠닌의 사상은 헤겔 등의 독일 관념론에 기초한 것이며 
훗날 사회주의 혁명의 기반이 되는 마르크시즘 역시 서구 사상이었다. 
이들이 주장하는 진보와 발전, 이것은 당시 지식인들의 마음 속 깊이 새겨진 가장 중요한 것이었다.

그러나 이러한 논쟁은 쉽사리 결론이 나지 않는 법이다. 
헤르첸의 영향을 받은 인민주의자(나로드니키)들은 혁명 이념을 전파하기 위해서 
민중 속으로 흩어져 들어가는 브나로드 운동을 전개했다. 
그러나 이 운동가들은 민중들의 몰이해와 불신 속에서 좌초하고 말았다. 
진리는 현실에서는 결코 단선적으로 드러나지 않는다.

결국 승리는 표트르 대제의 것이었지만, 
그는 아들을 살해한 혐의를 받은 인륜에 어긋난 아버지였다. 
그를 어떻게 판단해야 할 것인가?  
부정과 악에 대해서 예술이 어떤 답을 줄 수 있는지에 대해서 
스스로가 확신을 할 수 없었던 니콜라이 게는 한동안 그림을 그리지 않았다.

그가 다시 그림을 그리게 된 것은 대문호 톨스토이 때문이었다. 
니콜라이 게는 톨스토이 철학의 신봉자가 된다. 
화단에 복귀한 그가 남긴 명작 가운데 하나가 예수와 빌라도의 대화를 그린 
<진리란 무엇인가?> 라는 작품이다.

1870년 역사 주제의 이 그림 '페테스부르크에서 알렉세이 황태자를 심문하는 표토르 대제'는 
큰 성공을 거두었으나 같은 쟝르의 다른 그림들은 냉대를 받자 니콜라이 게는
'화가는 농사를 지어먹고 살아야지 그림을 판다는 짓은 하지 말아야 한다'고 말했다고 한다.  

실제로 니콜라이 게는 우크레이나에 농장을 사서 이주했다. 
게는 톨스토이와 친하게 됐고 그의 철학의 열렬한 추종자가 되었다.

그림의 배경이 되는 페트르코프는 황금빛 조각과 분수로 장식된 표트르대제의 여름궁전이다 .
표트르대제의 위업을 아름답게 빛내주는 이곳은 실내 벽면에 
대제가 수입한 서유럽의 명화들이 줄지어 걸려 있다.  

아버지 표트르대제는 자신감 있는 자세로 앉아 아들을 매섭게 노려본다.
바닥에 떨어져 잇는 문서는 방금 그들 사이에 격렬한 논쟁이 있었음을 암시한다.
테이블에 한손을 엊고 비스듬히 서 있는 아들 알렉세이의 허약한 실루엣은 
아버지의 당당한 풍채와 비교가 된다.

표트로대제의 발밑을 중심으로 좌우로 퍼져나가는

체스판 모양의 바닥은 심리적 긴장감을 고조시킨다. 
자신의 정책에 반대하다 종국에는 반란까지 획책한 
아들을 심문하는 대제의 모습을  묘사한 그림이다.    

Portrait of Leo Tolstoy, 레오 톨스토이의 초상. 1884. by Nikolai Ghe. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 31

니콜라이 게는 톨스토이와 친하게 됐고 그의 철학의 열렬한 추종자가 되었다.
후기의 게는 종교화와 인물화로 돌아왔다. 
그의 신약에 근거한 종교화는 진보파의 환영을 받았으나, 동시에 보수파의 비난을 받았다. 

니콜라이 게는 1894년, 63세의 나이로 그의 농장에서 죽었다. 
애석하게도 그가 평생을 걸려 그린 많은 작품은 여전히 수수께끼로 남아 있다. 
세상이 알아주지 않았던 관계로 그가 그린 모든 작품은 그에게 매달 작은 봉급을 보내주던 
스위스의 후원자 베아트리체 (Beatrice de Vattville)에게 모두 넘겼다. 
그러나 후원자였던 베아트리체가 1952년에 세상을 떠났을 떼, 
그녀의 성에서는 니콜라이 게의 그림이 단 한 작품도 발견되지 않았다. 

무서워서 처치한 것은 아닐까? 
세월이 지나고 1974년이 되어서야 미궁 속의 그의 그림 중 몇몇 작품들만 
스위스의 골동품 가게에서 발견되었다. 
1990년대부터 러시아 정부가 직접 나서 트레티야코프 미술관을 중심으로 
니콜라이 게의 작품 수집에 나섰다. 
러시아 국가 은행의 적극적 자금 지원으로 니콜라이 게의 그림들을 
보이기만 하면 모두 구입에 나섰지만, 아직도 그의 그림 대부분은 사라졌고 
여전히 존재 미상, 미궁인 작품이 대부분이다. 
트레티야코프 미술관 소장 작품 역시 '레플리카', 모작이 대부분이다. 

Portrait of Natalia Petrunkevich. 나탈리아 페트룬케비츠의 초상. 1892~1893. 
by Nikolai Ghe. oil on canvas. retyakov Gallery Room 31

Portrait of Shestova with Her Daughter. 1859. 쉐스토바와 그녀의 딸. 
by Nikolai Ghe. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 31

Vineyard at Vico. 1858. by Nikolai Ghe. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 31

Marble Quarry at Carrara, 1868. by Nikolai Ghe. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 31

Portrait of the Author Alexander Herzen, 1867. by Nikolai Ghe. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 31

Portrait of the Physiologist Moriz Schiff, 1867. by Nikolai Ghe. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 31

Portrait of Joseph Daumangé, 1868. by Nikolai Ghe. 

Oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 31

Portrait of the Historian Nikolay Kostomarov, 1870. by Nikolai Ghe. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 31

[영상] Tretyakov Gallery Room 31. 니콜라이 게(Nikolai Ghe) 작품 전시실

19세기 중 후반 그림 <이동파 시대> 

Self-portrait, 자화상. 1887. by Ilya Repin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 30

일리야 레핀(Ilya Yefimovich Repin)은 1844년 러시아의 추구예프에서 태어났다. 
어렸을 때부터 그림에 재능을 보인 그는 15세 때 고향 추구예프의 이콘 화가 

부나예프(Bunakov)의 견습생으로 일하면서 그림을 배웠다. 

그는 종교화와 초상화를 그려 모은 돈으로 19세 되던 1863년 

상트페테르부르크로 이주하여 예술장려협회의 미술학교에서 데생 교육을 받았다. 
이듬해인 1864년에는 상트페테르부르크 미술 아카데미에 입학하여 그의 평생의 스승인 
이반 크람스코이(Ivan Nikolaevich Kramskoy)를 만났다. 
크람스코이는 이동파를 이끈 지도자이자 시대를 주도하는 예술가로 
그는 레핀에게 예술의 사회적 책임을 각인시켰다.

레핀은 1871년 성서를 주제로 한 <야이로의 딸의 부활>로 아카데미 졸업 작품전에서 금상을 받았다. 
그는 이것으로 일급 공식화가 자격을 취득했고, 우수 연수생으로 6년간 해외 유학의 기회를 얻었다. 
레핀은 유학을 떠나기에 앞서 볼가 강에서 배를 끄는 인부들의 모습을 우연히 목격하고, 
유학을 미룬 채 이 장면을 그리는 데 매달렸다. 
3년 뒤에 탄생한 <볼가 강의 배 끄는 인부들>은 각각의 인물 속에 개성 넘치는 성격과 
다양한 삶의 흔적, 강인함과 절망, 비극적인 러시아의 상황을 담아낸 수작으로 높은 평가를 받았다.

레핀은 1873년 5월 유럽으로 향했다. 
비엔나, 베니스, 로마를 방문한 그는 파리에 자리를 잡았다. 
1874년 파리에서는 제1회 인상주의 전시회가 열리고 있었다. 
레핀은 인상주의를 적극적으로 받아들이지는 않았지만, 

새로운 예술의 흐름과 창작의 자유에 대해서는 옹호했다.

레핀은 1876년 예정보다 일찍 귀국하여 <성직자>, <황녀 소피야 알렉세예브나>, 

<쿠르스크 현의 십자가 행렬> 등 러시아적 가치와 전통에 바탕을 둔 작품을 발표했다. 
1877년 추구예프에서 모스크바로 온 레핀은 모스크바 근교에 있는 
사바 마몬토프(Savva Mamontov))의 영지 아브람체보를 자주 방문했다. 
이곳에는 레오 톨스토이(Leo Tolstoy), 모데스트 무소륵스키(Modest Petrovich Mussorgsky), 
파벨 트레티야코프(Pavel Tretyakov) 등 예술가 및 재력 있는 사람들이 포진해 있었다. 
레핀은 이념적으로 자유로웠던 아브람체보의 분위기를 즐겼고, 

이 모임의 가장 활동적인 회원이 되었다.

1882년 상트페테르부르크로 다시 옮긴 레핀은 이동파 화가들의 전시회에 참여했다. 
이동파는 특정 계층의 사람만이 아니라 일반 대중들도 미술 작품을 감상할 수 있도록 
여러 도시로 이동해 가며 전시회를 열어 큰 호응을 얻었다. 
또한 러시아 사회를 통찰력 있게 묘사한 이동파 화가들의 작품은 
이후 러시아 미술의 성격을 규정짓는 데 결정적인 역할을 했다. 
레핀은 이 시기에 혁명을 주제로 한 역동적인 삶을 주로 그렸는데, 
특히 삶 속에 내재된 다양한 심리에 초점을 맞췄다. 
<아무도 기다리지 않았다>는 그 중 가장 뛰어난 작품으로 유형지에서 고향의 집으로 돌아온 
혁명가와 그를 맞이하는 가족들 간의 긴장된 심리 상황이 날카롭게 포착되어 있다.

레핀은 초상화의 대가로도 잘 알려져 있다. 
그는 1880년대부터 수많은 러시아 문화 엘리트들의 초상을 그리기 시작했다. 
톨스토이, 이반 투르게네프(Ivan Turgenev), 고골(Nikolai Gogol) 등을 비롯한 문학가, 
무소륵스키, 림스키 코르사코프(Rimskii-Korsakov) 등의 음악가, 스타소프(Vladimir Stasov) 같은 예술 비평가, 
그밖에 왕족과 귀족, 우아한 상류사회 여성 등 문화계의 거의 모든 유명 인사들이 레핀의 모델이 되었다. 
레핀은 모델의 특징적인 포즈와 몸동작, 행동 등을 통해 각각의 인물이 지닌 독특한 개성을 표현하는 데 
중점을 두었으며, 예리한 사색과 관조에 의거한 인물 내면의 심리 묘사에 탁월했다.

1894년 레핀은 상트페테르부르크 미술 아카데미의 교수로 임명되어 
1907년 교수직에서 은퇴할 때까지 학생지도에 전념했다. 
1901년에는 러시아 국가 의회 100주년을 기념하여 대형 프로젝트를 의뢰받았다. 
레핀의 마지막 대작이 된 <1901년 5월 7일 국가의회 100주년 기념회의>를 완성하고

얼마 지나지 않아 레핀은 오른손 관절을 쓸 수 없게 되었다. 
왼손으로 그리려고 노력했지만 이전의 명성에 걸맞는 작품에는 미치지 못했다. 
레핀은 생애 말년을 핀란드의 쿠오칼라에서 보냈다. 
그리고 1930년 9월 29일 그곳에서 86세를 일기로 생을 마감했다. 
레핀이 거주하던 쿠오칼라 마을은 그의 예술적 업적을 기념하여 

1948년 레핀의 이름을 따 ‘레피노’로 개칭되었다.

Krestny Khod (Religious Procession) in Kursk Gubernia. 쿠르스크 지방의 십자가 행렬. 1883. 
by Ilya Repin. oil on canvas. 280 x 175 cm. Tretyakov Gallery Room 29

쿠르스크 구베르니아의 십자가 행렬 Religious Procession in Kursk Province (1880–1883년) 
​1880년에서 1883년 사이, 3년여에 걸쳐 완성된 이 이 작품은 쿠르스크 지역의 
코렌나야 수도원 (Korennaya Monastery)에 모셔진 신령한 기적의 성상
 '쿠르스크 성모상 (Our Lady of Kursk)'과 십자가를 들고 

거리 행진 행사를 펼치는 대규모 러시아 정교회 축제다. 
거지와 장애인과 치안 경찰과 군인들을 위시해 지역 유지들이 앞장서서 
그 뒤를 수많은 사람들이 따라오며 대오를 이룬다. 
이 작품이 발표되었을 때, 어떻게 술 취한 취객이 

성상을 들고 있느냐 하며 논란을 불러 일으키기도 했다. 

이 그림은 평범한 시골마을을 배경으로 한다.
러시아 어디서나 흔히 볼 수 있는 십자가 행렬로, 

교회 안에 있는 이콘(성상화)이나 성물을 들고 행진을 하는 행사라고 한다.
 종교가 사람들에게 어떤 신념으로 자리잡을 때는 분명 인간의 귀천을 가리지는 않는다. 
그러나 신과 인간을 연결지어주는 인간이 개입하게 되면, 

이상하게도 계급에 따라 신의 사랑은 차별을 두게 된다. 

행렬에 참가한 사람들의 표정은 재미있다.
이콘을 들고 걷는 귀부인은  자부심에 차 있으며, 

화려한 복장의 성직자는 지루한 것처럼 보인다. 
두 명의 여인은 조심스레 성물 상자를 들고 걷고 있다. 
행렬의 질서를 유지하려는 치안 담당자는 말을 타고 거만하게 가고 있으며, 
어떤 사람은 채찍을 휘두르기까지 한다. 
지친 아이들은 동행하는 어른의 지적을 받고 있다. 
그러나 이 행렬에 끼지 못하는 사람들도 있다. 
그림의 왼쪽 하단, 그러나 화면에서 감상자와 가장 가까이 있는 그들이다.

쿠르스크 구베르니아의 종교 행렬 Religious Procession in Kursk Province, Detail (부분)

쿠르스크 구베르니아의 종교 행렬 Religious Procession in Kursk Province, Detail (부분)

쿠르스크 구베르니아의 종교 행렬 Religious Procession in Kursk Province, Detail (부분)

쿠르스크 구베르니아의 종교 행렬 Religious Procession in Kursk Province, Detail (부분)

쿠르스크 구베르니아의 종교 행렬 Religious Procession in Kursk Province, Detail (부분)

쿠르스크 구베르니아의 종교 행렬 Religious Procession in Kursk Province, Detail (부분)

쿠르스크 구베르니아의 종교 행렬 Religious Procession in Kursk Province, Detail (부분)

레핀은 원래 십자가 행렬을 위해 숲을 지나는 배경을 선택했다고 한다. 
르노아르의 <물랭 드라 갈레트의 무도회>(1876)에서 표현된 

일렁리는 햇빛의 효과를 살리고 싶었기 때문이다. 
그러나 레핀은 참나무 숲 속의 햇빛 효과를 포기한다. 
빛과 그림자가 만들어내는 인상을 포기하고 

화창한 하늘 아래, 뽀얀 먼지 일어나는 흙길을 선택한 것이다. 
그래서 레핀이 얻은 효과는 무엇일까? 바로 사람들이다. 

The Reply of the Zaporozhian Cossacks to Sultan Mahmoud IV. 1880.
by Ilya Repin. oil on canvas. oil on canvas. 67 X 87 cm. Tretyakov Gallery Room 29

'오스만 제국의 술탄 메흐메트 4세에게 답장을 보내는 자포로제의 코사크'
'터키 술탄 메메드 4세에게 조롱하는 편지를 쓰는 자포로제 카자흐인의 회신(回信)'

오스만 제국의 메흐메트 4세가 카자크 족에게 항복을 권고하는 편지를 보내자, 
이에 대해 어마어마한 쌍욕이 담긴 답장을 보내서 복수했다는 유명한 이야기를 묘사한 그림이다. 
레프 톨스토이의 말대로 세상에서 일리야 레핀만큼 사람의 삶을 잘 표현해서 그린 화가는 없는 것같다.
저 많은 사람들이 다 다른 표정을 하고 있는데 너무 익살스러우면서도 너무 진지하고... 
뭐가 그리도 재밌는지 편지 한 장 쓰면서 쓰러지고 난리가 났다. 

16세기 몽골로부터 독립한 러시아는 모스크바랑 키예프랑 이런 곳에서 
몽골이 살고 있던 시베리아로 제국을 넓혀갔다. 
남쪽으로도 영토를 넓혔는데, 이제 독립해서 새로운 문명을 만들어가던 때라 
아직 제대로 만들어진 체계가 없었다고 봐도 될 것 같다. 

이 그림 역시 레핀의 주특기인 굉장한 사실주의를 보여주고 있다.
러시아 정부의 권한을 등에 업고, 시베리아 등 각종 미개척지를 돌아다닌 자유분방한 민족답게
그들 얼굴 하나하나에 사실감이 넘친다.
그림의 배경인 조롱거리로 답장을 쓰는 현장답게 편지를 쓰는 서기를 중심으로
인물들이 타원형으로 배치되어 있는 구도를 가진다.

가운데 탁자위에서 글을 쓰는 서기는 정작 이 중요한 현장에서 답장을 쓰는 가장 중요한 위치에 있건만,
그의 모습은 안경쓴 샌님같은 모습에 복장도 시커먼 것이, 별반 중요한 인물이라는 생각이 전혀 들지않게 한다.
작가가 신경써서 연출한 중요한 인물들은 탁자를 중심으로 배치된 코사크족 인물 개개인들임을 알 수 있겠다.
진지한 모습, 익살스런 모습, 박장대소하는 모습, 담배 피우는 모습 등 개개인의 얼굴은 참으로 다양하다.

주요한 얼굴 모습은 모욕적 답장을 씀으로 인해 비웃음이다.
근데 이렇게 많은 인물들 개개인의 웃는 얼굴을 자연스럽게 담아낸 그림을 보기는 쉽지 않다.
마치 실제 현장에서 이들을 바라보고 있는 듯한 착각을 줄 정도이다.

또한 인물 개개인이 가지고 있는 장비류도 사실주의가 묻어난다.
유목민족 특유의 야생적인 복장과 러시아의 투르크 양쪽의 영향을 받은 듯한 장비와 장비에 그려진 문양.
거칠게 살아왔음을 반증하는 멋드러진(?) 수염과 쭈글쭈글한 주름.
지금 쓰고 있는 답장이 여차하면 거대한 전쟁의 불씨가 될 수 있음에도
아주 자연스럽게 하하하 웃고 있는 것이 이들의 와일드함과 저항정신을 대변해주는 듯하다.

1676년 오스만 제국의 술탄 메메트 4세는 현재 우크라이나에 살고 있던 
자포로제 코사크인들에게 복종을 요구하는 서한을 보낸다. 
자포로제 코사크는 코사크의 한 일파로 드네프르강 유역에 위치해 있었고, 
그동안 폴란드-리투아니아, 러시아 등과 함께 오스만 제국에 대항해서 여러 번 싸운 적이 있었다.

오스만 제국 술탄의 편지 내용인즉슨
"술탄이자, 무함마드의 아들, 해와 달의 형제, 하느님의 손자이자 총독으로,
마케도니아와 바빌론, 예루살렘, 상 이집트 왕국의 지배자, 황제 중의 황제, 군주 중의 군주,
패배할 줄 모르는 훌륭한 기사, 예수 그리스도의 묘를 지키는 단호한 파수꾼, 신으로부터 선택받은 자,
무슬림들의 희망이자 기쁨, 그리스도교의 확고한 방어자로써 짐은 그대들 자포로제 코사크인들이 
어떠한 저항없이 자발적으로 짐에게 복종할 것과 무의미한 공격으로 짐의 심기를 건들지 않을 것을 명하노라"

쉽게 말해 "순순히 항복하고, 국경지대를 찝적거리지 말도록"이란 말을
아주 거창하게 타이르듯 내지른 편지다.
이에 대해 코사크인들은 콧방귀 뀌듯이 답장을 쓴다.
편지를 쓰는 현장이 박장대소의 장이 될 정도의 내용이 어떤 것이었느냐 하면,
10원짜리 대사가 난무하는 무지막지한 편지였다.

 -자포로제 코사크 형제들이 술탄에게
터키의 임프이자 똥같은 악마들의 친구이자 형제이며 루시퍼의 꼬붕인 술탄아. 
얼마나 병신같은 기사길래 니 후장에 붙은 고슴도치 한마리도 족치지 못하냐? 
악마의 똥같은 짬 찌끄레기야. 너 같은 개새끼는 절대로 기독교 형제들을 이기지 못할꺼다. 
우린 니네 좆만한 쫄따구들이 무섭지도 않고, 땅에서든 바다에서든 박살내서 니 애미를 따먹어 주마! 

너는 바빌론의 설걷이꾼, 마케도니아의 마부, 예루살렘의 양조자, 알렉산드리아에서 염소와 떡칠 새끼, 
이집트의 돼지치기, 아르메니아의 돼지새끼, 포돌리아의 도둑놈, 타타르의 창남, 카먀네트의 망나니, 
그리고 이 모든 세상에서 가장 골빈 놈이다. 
신 앞의 천치, 독사의 손자, 우리의 쥐가 난 좆 대가리, 돼지 주둥아리, 
당나귀 엉덩이에 도살장의 똥개이자 이교도의 대갈통이나 달고 있고 니 애미와 할 씨발새끼야!

이것이 너같은 좆만한 새끼에게 주는 우리 자포로제 형제들의 답장이다. 
너는 기독교의 돼지에게 먹이를 줄 정도도 안되거든? 
이제 끝을 맺는데, 우리는 달력 그딴거 안키워서 오늘이 몇 일인가 몰라. 
달은 하늘에 있는 것이고, 몇 년인가는 책에 적혀있고, 날짜는 니가 있는 동네와 똑같다. 
우리 똥꾸녕이나 쭈욱 빨아라!
-코사크의 수령 이반 시르코와 자포로제의 형제들-

어쨌든 이 편지를 보내고 나서도 메흐메트 4세는 별반 다른 군사행동을 취하지 못했다.
당시는 이미 다른지역과의 전쟁으로 너무 바빴기 때문이기도 하고,
이 편지 자체가 코사크인들에게 한번 크게 패하고 나서 보낸 것이기에
다시 전투를 치를 엄두가 나지 않았기 때문이기도 하다.
터키와 러시아가 전통적으로 국경을 맞대고 으르렁거린 역사적 사실의 한가운데에서
이 정도의 역작을 그려낸 일리야 레핀에게 박수를 보낸다.

3, 6m가 넘는 이 대형 그림은 2년 여에 걸쳐 완성된 대작이다. 
오스만 제국의 메흐메트 4세 술탄 (재위 1648-1687)의 역사적인 장면을 재현한 그림 타블로이다. 
이 그림을 본 알렉산드르 3세는 감탄하면서 즉석에서 3만 5천 루블을 하사했다. 
이 금액은 러시아 황실 그림 역사상 가장 많은 액수의 그림 값이다. 
일리야 레핀의 그림들은 러시아의 생생한 역사 현장을 극명하게 묘사하기 때문에 
주로 상트페테르부르크 국립 러시아 미술관과 모스크바 트레티야코프 국립 미술관을 장식하고 있다.

'오스만 제국의 술탄 메흐메트 4세에게 답장을 보내는 자포로제의 코사크' Detail (부분)

'오스만 제국의 술탄 메흐메트 4세에게 답장을 보내는 자포로제의 코사크' Detail (부분)

'오스만 제국의 술탄 메흐메트 4세에게 답장을 보내는 자포로제의 코사크' Detail (부분)

'오스만 제국의 술탄 메흐메트 4세에게 답장을 보내는 자포로제의 코사크' Detail (부분)

'오스만 제국의 술탄 메흐메트 4세에게 답장을 보내는 자포로제의 코사크' Detail (부분)

'오스만 제국의 술탄 메흐메트 4세에게 답장을 보내는 자포로제의 코사크' Detail (부분)

'오스만 제국의 술탄 메흐메트 4세에게 답장을 보내는 자포로제의 코사크' Detail (부분)

'오스만 제국의 술탄 메흐메트 4세에게 답장을 보내는 자포로제의 코사크' Detail (부분)

Tsarevna Sophia Alexeevna in the Novodevitchy Convent. 1879. 

노보데비치 수녀원에 감금된 소피아 알렉세예브나 황녀. 

by Ilya Repin. oil on canvas. 145 x 202 cm. Tretyakov Gallery Room 29

이상적 군주란 어떤 사람일까. 
나라를 잘살게 만들고 백성들의 살림살이를 애틋하게 살핀 왕을 
우리 역사에서 찾는다면 사람들은 단연 조선조의 세종을 꼽을 것 같다. 
한국 사회에서 세종은 충무공과 더불어 흠결을 찾을 수 없는 신화적 존재이다. 
그에게는 ‘대왕’이란 칭호가 따라붙는다. 
‘대왕’이란 이름이 익숙한 군주로는 민족의 영웅 광개토대왕도 있다. 
그는 상세한 행적을 알기 힘든 고대사의 인물이지만, 한때 우리가 동북아시아를 
호령하였다는 것만으로도 이 좁은 땅에 사는 사람들의 정신적 스케일을 확장시켜준다.

우리 역사에서 가장 걸출한 이 두 군주의 업적들을 몽타주하여 러시아 역사에 대입했을 때 
로마노프 왕조의 제4대 차르 표트르 대제(재위 1682-1725)를 떠올리게 된다면 좀 무리가 있을까. 
‘대제’가 이룬 성과를 나열하자면 너무 길다. 
요컨대 군사·행정·산업·교육·종교 등 전 방위에 걸친 서구화 개혁을 통해, 유럽 변방의 이류 국가 
‘모스크바대공국’을 세계 열강 ‘제정러시아’로 환골탈태시킨 것이 바로 그다. 
역사를 만들어 온 주체는 한 사람의 군주가 아니라 민중이란 명제를 받아들인다 하더라도, 
한 나라의 역사가 이만큼 한 인물의 업적에 의존하기는 쉽지 않아 보인다.

러시아의 거장 일리야 레핀은 1879년 그의 대표작 중 하나인 <소피아 알렉세예브나 공주>를 내놓았다. 
화가는 그로부터 약 180년 전 아름다운 노보제비치 수녀원 어느 방 안에서 일어난 일을 그리고 있다. 
탁자에 몸을 기댄 채 팔짱을 끼고 있는 여인은 표트르 대제의 이복 누나 소피아 공주이다. 
번쩍거리는 치장이 그녀의 높은 신분을 나타내고 있지만 어딘지 퇴락해 보인다. 
사자처럼 위풍당당한 모습과 부릅뜬 눈매가 사뭇 위협적이지만 어딘지 서글프다. 
그럴 수밖에 없는 것이 그는 지금 무려 아홉 해 동안 이 수도원에 갇혀 지내는 신세인 것이다. 
게다가 오른쪽 창밖에는 한 남자의 주검이 매달려 있다. 
심상찮은 일이 생긴 것이 분명하다. 

소피아 알렉세브나(Sophia Alexeevna)의 전성시대 
표트르 대제의 부왕인 로마노프왕조 제2대 차르 알렉세이에게는 
두 명의 왕후와 그들이 낳은 많은 자녀들이 있었다. 
제3대 차르 표도르 2세는 알렉세이 사후에 장자로서 왕위를 계승하였지만 
1682년 스물 한 살의 나이로 일찍 세상을 뜬다. 
따라서 후계자는 자연히 수많은 형제들 가운데에서 찾게 되었다. 
차르가 죽었을 때 같은 어머니 마리아 소생으로 여섯 남매가 남아 있었다. 
그리고 부왕의 후처 나탈리아가 낳은 이복동생 삼남매가 생존해 있었는데 표트르가 그 가운데 하나였다. 
왕후를 배출한 두 가문은 차르 자리를 놓고 치열하게 대립한다. 
한쪽이 승리하는 순간 다른 쪽은 멸문을 각오해야 할지도 모를 파국적 상황이었다.

여기서 사태는 일단 표트르에게 유리한 쪽으로 전개되었다. 
러시아정교회의 최고위자인 총대주교 요아킴이 각 계급의 대표들과 뜻을 모아 
표트르를 차르로 선포해 버린 것이다. 
차르 알렉세이의 첫 부인 마리아의 소생으로 16세의 이반이 있었지만 
병약하여 왕의 재목이 아니었고, 둘째 부인 나탈리아의 아들 표트르는 
아직 10살에 불과했지만 건강하고 군주로서의 자질이 돋보였기 때문이다.

그러나 사태는 그렇게 간단하게 끝나지 않았다. 
이반의 장성한 친누나 소피아 공주가 있었기 때문이다. 
큰 야심을 가지고 있었던 소피아 공주의 외가 밀로슬라브스키(Miloslavsky) 가문은 
표트르의 외가 나리쉬킨(Naryshkin) 가문이 왕자 이반을 살해했다는 거짓 소문을 퍼뜨린다. 
이로 인해 모스크바에서 폭동이 일어나고 이 과정에서 스트렐치 근위대는 
표트르의 친척과 우호 세력 40여 명을 살해한다. 

사태를 수습하기 위해 긴급히 모인 고위성직자와 정부 관계자들은 
타협책으로서 이반과 표트르를 공동 차르로 옹립한다. 
이처럼 살벌한 분위기 속에서도 표트르가 죽지 않고 차르 자리에까지 오를 수 있었던 것은 
당시 민심이 그에게 상당히 쏠려 있었음을 시사한다. 
하지만 ‘공동 차르’는 허울뿐인 자리였다. 
실제 권력은 공식적으로 섭정이 된 소피아가 틀어쥐게 된다.

1698년 노보데비치 수녀원에 감금된지 일년 뒤의 소피아 알렉세에브나 황녀, 
그녀의 친위대가 처형당하고 시녀 전부가 고문을 당하고 있을 때를 묘사한 작품이다. 

그림 속에 나타나는 여성들은 크게 세가지 부류로 나눌 수 있다. 
첫째는 찬미의 대상으로서의 여성이다. 
아름다움과 지적 호기심을 유발하는 자태, 

그 내면에 산재한 고고함이 뭇 사람들의 시선을 고정시키는 경우다.
두 번째는 사랑하는 대상으로서의 여성이다. 
피카소의 그림이나 샤갈의 그림, 클림트의 그림 등을 보면 

사랑하는 직접적인 대상으로의 여성이 섬세하게 그려져 있다.
세 번째는 의인화 된 여성이다. 
신의 대리인으로서, 문학 속 주인공으로서, 현실 속에 포치된 타자적 시각에 의한 여성이다. 
물론 이밖에도 여성은 여러가지 의미로서 그려진다.

그렇다면 그림 속 여자가 가장 고통스럽거나 정말스러울 때는 언제일까? 
그것은 어떠한 연유로 절대적 위치에서 강제로 벗어났을 때 느끼는 분노로 

이성을 조절하지 못할 때가 아닐까 싶다. 
장희빈이 그러했고 서태후가 그러했음만 보아도 이는 타당성이 있다​.

서양미술사에서 리얼리즘을 논할 때 거론되는 몇 안 되는 동유럽권 화가이자 
19세기 사회주의 리얼리즘의 독보적인 존재인 일리야 레핀의 그림 

소피아 알렉 셰에브나 황녀 정말 무시무시한 표정이다.
무언가 증오에 찬 나머지 붉게 이글거리는 눈은 세상에 대한 분노를 읽어 내게 하고 
꽉 다문 입술은 백 마디 말 보다 강인하게 다가온다. 
자세는 매우 당당하고 심지어 패기마저 넘쳐 보인다. 덤빌테면 덤벼보라는 식이다. 
그러나 이 황녀가 처한 당시의 입장은 상당히 불안했다​.

황금빛 의상을 걸치고는 있지만 험악한 표정을 잔뜩 짓고 있는 이 여성은 

러시아 표트르 대제 (즉, 러시아 노마노프왕조 제 4대 황제)의 친누나이다. 
그런 그녀가 수도원에 감금되었다. 
원래는 표트르와 또 다른 동생 이반과 함께 1682년 러시아의 권력을 장악했으나 
표트르와의 동맹이 깨지면서 불행은 시작되었다.
소피아는 동생에게 대항하려다 실패하면서 결국 감금 신세를 면치 못하게 되었다. 
일종의 쿠데타가 미수로 그친 셈이었다. 

쿠데타의 실패는 곧 동생의 지독한 앙갚음임을 의미했다​.

그림 뒷편을 보면 참수되어 목이 내걸린 병사를 볼 수 있다. 
황녀를 지켜주던 근위병이지만 이미 죽음에 이르렀다. 
대제는 이렇게 누나의 수족들을 눈 앞에서 하나씩 죽여 나갔고 
누나마저 서서히 죽음에 이르도록 평생 수도원에서 놓아주질 않았다​.
이를 기록하는 몸종 (그림 왼쪽 뒤)은 어둠 속에서 웅크리듯 앉아 
조심스러운 표정을 보이며 당시의 상황에 어쩔줄 몰라한다. 

이는 진실에 관한 두려움이다. 
죽음에 이를 사람이나 이를 보는 사람이나 모두 불안정하긴 매한가지이다​.

이 그림은 권력이라는, 인간이 결코 벗지 못할 굴레에 대해 생각하게 한다. 
한 때는 날아가는 새도 떨어뜨린다는 절대 권력자였으나 

그녀의 현재는 덧없는 무상함이 감돌 뿐이다. 
또한 그녀의 미래는 대략 짐작해도 결코 밝아 보이지 않는다. 
결국 일리야 레핀은 이 그림을 통해 역사를 조명하면서도 
인간이 가야할 길이 결국 어디로 나 있는지를 일러주려 한다​.

Refusal of the Confession. 고해를 거절하다. 1879~1885. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 58 x 48 cm. Tretyakov Gallery Room 29

죽음이 현실 앞에 놓여 있어도 자신의 신의를 버리지 않고 
조국을 위해 생을 다한 것임을 당당히 밝히는 혁명가의 모습을 그린 작품이다. 
남루한 모습의 혁명가지만 결의에 찬 표정이 압권이다.

Dragon Fly. Portrait of Vera Repina, the Artist's Daughter. 1884. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 84 x 111 cm. Tretyakov Gallery Room 29

Portrait of the Composer Anton Rubinstein. 작곡가 안톤 루빈스타인 초상화. 1881
by Ilya Repin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 29
러시아의 피아니스트, 작곡가 및 지휘자 안톤 루빈스타인

Portrait of the Artist Vasily Surikov. 화가 바실리 수리코프 초상화. 1885. 
by Ilya Repin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 29 

Portrait of an old woman. 1870. by Ilya Repin. 
oil on canvas.  87 x 111 cm. Tretyakov Gallery Room 29 

Portrait of Vera Repina, 1874. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 60 x 75 cm. Tretyakov Gallery Room 29 

Portrait of Actress Pelageya Strepetova as Elizaveta.1881. by Ilya Repin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 29

Hunchback 1. 1881. by Ilya Repin. 
oil on canvas.  53.5 x 64.5 cm. Tretyakov Gallery Room 29 

 <곱추소년 1> (Hunchback)

레핀의 <쿠르스크 구베르니아의 십자가 행렬 (Religious Procession in Kursk Province)>에서 
가장 눈길을 끄는 것은 행렬에 끼지 못하는 사람, 그 중에서도 곱추 소년이다. 
소년은 레핀이 가장 공을 들인 인물이었다. 
그는 절름발이 곱추소년을 위해 여러 장의 습작을 남겼는데, 다양한 표정을 연구한 흔적이 보인다. 
그 중에서 그는 슬픈 표정이 아니라 무표정한 듯 앞으로 열심히 나가는 소년의 모습을 선택했다. 
소년의 얼굴에는 행렬에 낀 사람들의 오만함도, 지루함도 없다.  

Portrait of V. E. Repin, the Artist's brother. 1867.  by Ilya Repin. 
oil on canvas. 68 x 86 cm. Tretyakov Gallery Room 29 

Portrait of the Actress Pelagey Strepetova. 1882. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 50 x 61 cm. Tretyakov Gallery Room 29 

Portrait of the Artist Vasily Polenov. 1877. by Ilya Repin. 
oil on  canvas. 65 x 89 cm. Tretyakov Gallery Room 29 

Portrait of the Artist Ivan P. Pohitonov. 1882. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 53.5 x 64.5 cm. Tretyakov Gallery Room 29 

Portrait of Yuriy Repin, the Artist's son. 1882. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 55 x 110 cm. Tretyakov Gallery Room 29 

​Portrait of poet and slavophile Ivan Sergeyevich Aksakov. 1878. 
by Ilya Repin. oil on canvas. 76 x 97 cm. Tretyakov Gallery Room 29 

Putting a Propagandist Under Arrest. 1890~1892. 
by Ilya Repin. oil on canvas. 55 x 35 cm. Tretyakov Gallery Room 29 

Portrait of the Surgeon Nikolay Pirogov. 1881. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 53 X 64 cm. Tretyakov Gallery Room 29 

Portrait of the Narratorb of the Folk Tales V. Tschegolionkov. 1879. 
by Ilya Repin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 29 

Warrior XVII century. 1879. by Ilya Repin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 29 

[영상] Tretyakov Gallery Room 29. 일리야 레핀 작품 전시실

Tretyakov Gallery Room 30. 일리야 레핀 작품 전시실

Ivan the Terrible and His Son Ivan on November 16, 1581. 
아들 이반 이바노비치를 죽인 뒤 오열하는 이반뇌제. 1581년 11월 16일', 1885. 

by Ilya Repin. oil on canvas. 254 x 199 cm. Tretyakov Gallery Room 30 

'이반 뇌제'라고도 불리우는 이반 4세는 

특유의 결단력과 추진력으로 남다른 정치를 펼친 인물이다. 
어려서 아버지를 잃고 대귀족들의 궁정 혁명과 전횡으로 

숱한 고초를 겪은 까닭에 의심이 많고 성품이 잔인했다. 
그의 어머니 옐레나 대공비는 그가 친정에 나서기 전 

권력 투쟁의 희생양으로 독살되었다는 설이 있으며, 
그의 치세 동안 치위대는 그의 사촌 형제와 친척들을 고문하고 처형했다.

한때 중앙집권화를 위해 개혁을 단행하고 ‘타고난 예지와 뛰어난 언변 

그리고 평론가적인 재능을 지녔다'고 평가되기도 한 그였지만, 궁중의 어두운 유산인 

암투와 음모 때문에 광신적인 사람, 모든 일에 의심을 품는 기인이 되었다. 
이 최초의 공식 차르는 심지어 아들을 때려 죽이기까지 했다

전하는 이야기에 따르면, 어느 날 아들의 처소에 들른 이반 뇌제는 

며느리인 황태자비와 마주치게 되었다. 
그런데 며느리가 입은 옷이 매우 무례하고 음란해 보였다. 
진노한 뇌제는 갑자기 임신한 며느리를 두들겨 패기 시작했다. 
아내가 지르는 비명에 놀란 황태자가 허겁지겁 현장으로 달려왔는데, 
그 모습을 본 뇌제는 더욱 분이 치밀어 쇠지팡이로 아들의 관자놀이를 내려쳤다. 
결국 그렇게 유일하게 믿던 아들을 저 세상으로 보낸 것이다. 

이반 4세가 자신의 황태자인 이반을 

지팡이로 폭행해서 죽인 장면을 상상해서 그린 작품이다. 
제목의 '1581년 11월 16일'은 이반 4세가 이 일을 저지른 날짜이다. 
이 그림을 그리기 전 알렉산드르 2세가 폭탄 테러로 사망하는 사건이 벌어졌다. 
이 일로 러시아 사회는 큰 충격에 빠졌고 레핀도 예외가 아니었다.

 
레핀은 여기서 영감을 얻어서 이 이반 4세의 일화를 통해 

그 광기와 공포의 감정을 비판적으로 묘사한 것이다. 
이반 4세의 모델은 시장에서 허드렛일을 하던 어느 노인의 얼굴을 

레핀이 발견해서 따왔고, 황태자 이반의 모델은 당시 레핀이 매우 아꼈던 

작가인 프세블로드 가르쉰(Всеволод Гаршин)의 얼굴에서 따왔다고 하고 다른 설도 있다.

그런데 레핀의 의도와는 다르게, 이 그림은 

러시아에서 이반 4세를 재평가하게 된 계기가 되었다. 
이전까지 이반 4세는 단순히 난폭한 폭군이란 평가만 받았었다. 
그러나 이 그림에서는 이반 4세를 대단히 역동적이고 

생생하게 묘사해서 '인간미'를 느끼게 할 정도였다. 
이 때문에 사람들은 이반 4세의 또다른 모습을 바라보게 되었고, 그가 단순한 

폭군이 아닌 입체적인 면모를 가진 군주라는 재평가를 내리게 된 계기가 된 것.

이 그림은 살해 장면을 너무나도 사실적으로 묘사해 

그림을 본 많은 사람들이 불편함을 느낄 정도였다. 
이반 뇌제의 모델로 레핀은 시인 겸 화가였던 그리고리 먀소예도프를, 
왕세자의 모델로는 작가 프세볼로드 가르신을 택했다고도 한다.

그 후 일어난 일들이 물론 모두 우연의 일치일 수도 있다. 
하지만 몇 년 후 정신이 이상해진 가르신은 계단으로 떨어지면서 세상을 마감했다. 
계단에서 떨어질 때 그가 부딪힌 머리 부분은 불운한 그림에서 왕세자가 피를 흘리는 부분과 같았다.

아들 이반 이바노비치를 죽인 뒤 오열하는 이반뇌제 Detail (부분)

공포에 질린 이반과 아들 이반
잔인했지만 용맹하고 현명한 황제였는데 

한번은 이반 4세가 왕자의 집을 저녁에 방문했하고 한다. 
황제를 맞는 왕자비는 겉 옷을 한 벌만 입고 있었다. 
당시 풍습은 손님을 맞이할 때는 세 벌의 옷을 입어야 했는데 이를 수상히 여긴 황제는

며느리를 폭행하고 왕자가 이를 말렸고 격한 성격의 자제력이 없었던 이반 대제는 

언쟁을 하다가 뜻하지 않게 맏아들 이반을 죽이게 된다.

황제는 순간적으로 가지고 있던 지팡이로 왕자의 관자노리를 내려쳤다. 
이 장면은 바로 머리를 후려 치고 난 그 다음 장면이다. 
그는 정신이 혼미한 상태에서 아들의 머리를 가슴에 끌어안고 손으로 상처를 누르고 있으며, 
죽음을 앞둔 황자는 무력한 손으로 주단을 짚고 있다.

이렇듯 레핀은 이반 대제의 신경질적인 외모와 복잡한 감정의 변화를 

섬세하게 묘사함으로써 아들을 죽인 자의 폭군의 비극을 여실히 폭로하였다. 
바로 그 순간 벌어진 사태를 바로잡고자 하는 희망으로 아들을 향해 몸을 던진다. 
레핀은 종종 인생에 있어서 극도로 긴장된 열정으로 인해 발생되는 비상한 사건들에 흥미를 보였다. 

자신이 무슨 일을 했는지를 깨닫고 정신이 나간 아버지 이반 4세와 한 팔로는 아버지 어깨를 잡고 
한 팔로는 바닥에 팔을 기댄 아들 이반의 비극적인 모습이 펼쳐있다. 
새빨간 피가 스며 나오는 듯한 화면의 색채는 이 작품의 정서를 더욱 고양시켜준다. 
또한 이 작품 속에서 보이는 섬세한 심리, 조형적, 색채적인 뉘앙스에 대한 레핀의 붓놀림은 
이 비극적인 상황을 더욱 강하게 부각시켜준다.

극적 묘사에 탁월했던 레핀의 감성은 정말 최고이다. 
실제로 아들 이반은 며칠 후 세상을 떠나고 이반 4세가 죽고 나서 왕조는 바뀌고 만다. 
광기어린 폭군이 자신의 손으로 황태자를 죽였고, 이로 인해 사실상 왕조의 대가 끊기게 된다. 
폭군 사후 대혼란의 시대가 도래하자 찬탈자들은 남은 폭군의 아들을 암살하고, 
병약해서 후손을 생산할 수 없는 폭군의 다른 아들을 허수아비로 세웠다가 그가 죽자 왕국을 빼앗는다.
하지만  “폭군의 암살된 아들은 사실 도망쳤고, 다른 소년이 대신 살해된 것”이라는 소문을 통해 
가짜 왕자들이 연이어 등장하며 민중의 지지를 얻고 정권을 얻었던 소설 같은 역사가 있다.

[영상] 아들을 죽인 미친 왕, 뇌제 이반 4세

Il'ia Efimovich Repin: They Did Not Expect Him. Unexpected Visitors. 1884~1888. 
by Ilya Repin. oil on canvas. 160.5 x 167.5 cm. Tretyakov Gallery Room 30 

<아무도 기다리지 않았다>
거실에 한 남자가 들어왔다. 여기는 그의 집이다. 

이 비쩍 마른 남자는 퀭한 눈으로 가족을 바라본다. 
모자를 든 손을 몸 안쪽으로 붙인 경직된 모습에서 우리는 그가 

지금 얼마나 긴장하고 있는지, 또 얼마나 위축되어 있는지를 짐작할 수 있다. 

한 노파가 그를 보고 엉거주춤 일어난다. 

놀란 모습이 역력하다. 이 노파는 그의 어머니다. 
거실 구석에서 피아노를 치다가 뒤를 돌아본 여인은 이 상황에 경악하는 모습이다. 

이 여인은 그의 아내다. 
테이블 한쪽 구석에서 어린 여자아이는 

몸을 잔뜩 웅크리고 경계하는 표정으로 그를 바라본다. 
어쩌면 이 아이는 그가 누구인지도 모르는 것 같다. 

반면에 그 옆에 앉아 있는 소년의 표정은 한결 밝다. 
이 아이는 기쁜 표정으로 아버지를 바라본다. 

하녀로 보이는 여성은 문고리를 붙잡고 의심스러운 표정으로 그를 바라본다. 
예기치 않았던 한 남자의 갑작스러운 출현. 그 긴장의 순간. 
창문에서 들어온 은은한 햇살이 이 가족과 축축한 실내를 감싼다.  
거실로 보이는 공간 좌측의 큰 창문과 

정면으로 열린 문 뒤쪽 작은 창문을 통해 밝은 빛이 들어온다.
빛으로 인해 그림의 전체적인 색조는 밝고 따뜻하고 부드럽다.
이렇게 채색함으로써 돌발 상황이지만 

이 순간이 기본적으로 기쁘고 행복하다는 걸 암시한다. 

​목에 스카프를 매고 낡고 긴 모직 코트를 걸친 초췌한 남자가 

한 손에 모자를 움켜쥐고 거실 안으로 들어온다.
지나치게 길어 구겨진 코트의 소매가 두 손목 아래를 덮었다. 
낡은 부츠와 다듬지 않은 턱수염, 

마른 얼굴은 그의 모습을 더욱 초췌해 보이게 만든다.
약간 머뭇거리며 서 있는 남자는 앞으로 무슨 일이 벌어질지 

확신하지 못하는지 눈빛에 불안한 기색이 스친다.

​의자에서 황급히 일어나 엉거주춤 서 있는 검은 옷의 노파는 

돌아온 남자의 어머니이다.
그녀는 남자가 자신의 아들임을 바로 알아본다.
등을 돌리고 있어서 그녀의 얼굴 전체를 볼 순 없지만, 

지금 그녀가 어떤 상태인지는 헤아리고 남는다.
그녀는 아들의 갑작스러운 귀환이 몰고 온 놀람과 흥분에 휩싸여 
떨리는 왼손을 의자로 가져가 몸을 의지하려고 하는 것 같다.
어머니는 곧 늙은 몸을 천천히 가누며 아들에게로 걸음을 옮길 것이다.

​그림 오른쪽 테이블에 두 아이가 앉아 있다.
어린 여자아이는 뜻밖의 남자의 등장에 어리둥절해 하고, 
또 겁을 먹은 듯 숙제를 하다 말고 낯선 방문자를 유심히 지켜본다.
이 아이는 그 남자가 누구인지 알아보지 못한다.
아마 아이가 엄마 태중에 있을 때 아버지가 집을 떠났거나, 
아니면 너무 어릴 때 헤어져 그에 대한 기억이 없기 때문일 것이다. 
그녀는 불안감에 어깨를 움츠리고 사태를 파악하려고 애쓴다.
이 아이의 태도와는 아주 다르게 아이 오빠는 곧바로 반가움에 겨워 활짝 웃는다.
안으로 들어온 남자가 아버지임을 확인하자마자 소년의 두 눈에는 기쁨의 빛이 가득하다. 

​아이들 뒤에서 피아노 연주를 하고 있던 젊은 여인은 오래전 시베리아로 유배를 갔던 남편이 
불쑥 찾아오자 깜짝 놀라 급히 연주를 멈추고 몸을 돌려 그를 응시한다. 
그녀의 표정에는 지금의 상황이 도무지 믿기지 않는다는 기색이 역력하다. 
가족들 중  아무도 그가 돌아오리라 생각하지 못했다.

​남자 뒤쪽으로 눈을 돌려보면 하녀로 보이는 인물이 거실 쪽 문을 열고 서 있다.
아마 남자에게 문을 열어준 사람이 이 하녀일 것이다. 
그녀의 손은 여전히 문 손잡이를 잡고 있는데, 주인집 가족들이 집안으로 들어간 

낯선 남자에게 어떤 반응을 보일까 하고 살피고 있는 것처럼 보인다.
하녀 뒤로 빼꼼히 얼굴만 보이고 있는 사람은 요리사로 생각된다. 
그녀는 단지 이 상황이 무얼까 하는 호기심이 발동했다.

레핀은 그림의 주인공 격인 혁명가 아들과 그의 노모를 

세로줄 마루에서 출발해 하녀와 요리사, 열린 거실문을 통과해 

창문으로 이어지는 축선의 중심에서 좌우로 조금 벗어나게 배치했다. 
그렇게 함으로써 그림을 보는 사람의 시선을 인물에 더 집중시키고, 
정서적인 공감의 강도를 강하게 불러일으키는 효과를 노렸다. 

끝으로 이 그림의 무엇보다 중요한 요소는 그림 속 인물들의 감정과 심리가 
그대로 드러나는 얼굴 표정과 눈빛이 보여주는 느낌일 것이다. 
레핀은 그가 만족할만한 인물들의 표정과 감정 표현을 얻기 위해 
주요 인물들을 네 번이나 고쳐 그렸다고 한다.

​그림을 통해서 레핀은 러시아의 혁명가들이 진리를 위해 몸 바친 

그리스도에 비견될 수 있다고 진술하는 것 같다. 
그리고 그들의 대의(大義)가 옳고 정당함에도 불구하고, 혁명가들 역시 
가족들의 반응이 어떨까 걱정하며 서 있는 그림 속 남자처럼 결국 러시아 민중들의 
평가와 검증에 직면해 있다는 점을 은유적으로 나타내고 있다. 
오랜 유형(流刑)에서 어느날 갑자기 집에 나타난 혁명가.
유형지는 분명 춥고 황량한 머나먼 시베리아였을 것이다. 

레핀의 그림을 통해 그는 어떤 출신 배경을 가진 인물이었을까를 추정해 보는 것도 흥미롭다. 
피아노를 포함한 집안의 집기와 거실 내부의 인테리어, 하녀와 요리사를 부릴 수 있는 
여유를 가진 걸 보면 그는 최상류층의 귀족은 아니더라도 최소한 
중류 이상의 사회경제 기반을 가진 계급의 인물이라고 볼 수 있다. 
동시에 그는 인민주의주의자, 공화주의자, 혹은 사회주의자로 상당한 지식과 

문화적 소양을 지닌 인텔리겐차였을 거라는 단서가 보이는 것 같기도 하다. 
러시아의 역사를 보면 초기의 혁명운동인 데카브리스트의 반란으로부터 시작해서 나로드니키들, 
그리고 이후의 직업 혁명가들은 대부분 귀족이나 혹은 중류 이상의 출신 성분을 가진 
인텔리겐차 (러시아의 특수한 지식계급 집단)들이 많이 분포한다. 
이것은 우리나라 사회주의 운동가들의 경우도 마찬가지이다. 

이 그림은 혁명가가 먼 유배지에서 가족에게 돌아온 광경, 그 한 순간을 포착한 그림이다. 
시대적 정황을 감안하면 이 남자는 브나로드(민중 속으로!) 운동으로 널리 알려진 
19세기 후반 러시아의 반체제 농민운동과 관련된 혁명가일 것이다. 
그는 체포되어 아주 오랜 시간 유배지에서 고생한 후 집에 돌아왔다. 

벽에 걸려 있는 초상화는 작품에 더 깊은 의미를 부여하고 있다. 
하나는 타라스 셰브첸코(Tarasa Shevchenka, 1814~1861)의 초상화이고, 
다른 하나는 니콜라이 네크라소프(Nikolay Nekrasov, 1821~1878)의 초상화다. 
두 사람 모두 러시아 차르 체제 하에서 고통받던 농민을 위한 계몽 운동에 헌신했던 시인이다. 
특히 셰브첸코는 10년 간의 유배 생활 끝에 사면되어 집에 돌아왔으나 
유배 생활에서 얻은 중병으로 인해 외로움 속에서 세상을 떠난 인물이다. 
그렇다면 이 그림은 이 두 시인으로 대표되는 혁명가를 위한 일종의 헌사가 될 것이다. 

벽면에 걸린 그림에 대한 이야기를 하나 더 하자면 
두 초상화 사이 가운데 있는 그림은  ‘골고다(Golgotha)’이다.
’예수께서 십자가에 못 박힌‘ 골고다가 두 초상화 사이에 존재하게 함으로써 
레핀은 러시아 혁명가들의 투쟁과 고통을 순교자적 의미를 부여하고 있으며, 
이 가족이 이 그림들을 간직하고 있는 것으로 혁명가는 가족과 떨어져 있었지만 
하나로 연결되어 있었음을 보여 주고 있다. 
마지막으로 남자의 갑작스러운 출현으로 긴장된 그 순간에 창문으로 들어온 햇살은 
이 가족과 러시아의 미래가 밝아질 것이란 것을 암시하고 있는 것으로 보인다.
  
그러니까 ‘예수께서 못 박히심’의 순간을 묘사한 그림이다. 
화가는 러시아 혁명가들의 투쟁과 고난에 종교적 순교의 의의를 부여하고 있는 것이다. 
레핀은 1885, 1887, 1888년 3차례에 걸쳐 방으로 들어오는 주인공의 얼굴이 
바뀌었다고 할 정도로 이 그림에 심혈을 기우려 이동파 전시회에 출품하였다.

직접적인 사회 상황 반영과 간접적인 심리 표현이 돋보이는 <아무도 기다리지 않았다>에서
레핀은 그 다음을 철저히 감상자의 몫으로 남겨 둔다. 
우리가 이 그림에서 마주치는 상황은 오랫동안 부재하던 가족 누군가의 급작스러운 출현과 
갑작스러운 그의 등장으로 인해 아직 긴장이 깨지지 않은 상태일 뿐이다. 

우리가 생각하는 이 그림의 결론은 해피엔딩이다.
가족들은 기다리지 않았지만 갑작스레 돌아온 아버지 또는 언니를 
가슴으로 맞이할 준비로 곧 부산해질 것이다.
딸 아이는 재빨리 가방과 코트를 받아들 것이고, 막내 아들은 편안한 자리를 권할 것이고, 
부인은 따뜻한 차를 준비할 것이다.
물론 당분간, 아니 어쩌면 영원히 언니와 아버지에게 
그동안 무슨 일이 일어났는지에 대해서는 함구할 지도 모르겠다.
이런 생각의 근거는 이들이 정치적, 사회적 신념 체계를 초월해 
하나가 될 수 있는 가족이라는 위대한 사실에 기인한다.

<아무도 기다리지 않았다> Detail (부분)

예기치 않은 방문객’은 레핀의 심리 묘사가 화폭에 그대로 펼쳐진 작품이다. 
1883년 알렉산더 3세가 즉위하면서 정치적인 이유로 유배를 갔던 사람들에 대해 사면령이 내려졌다. 
니콜라이 체르니세프스키가 21년 만에 시베리아에서 집에 온 것을 맞는 
식구들의 표정과 시선에는 우리가 상상할 수 있는 모든 긴장감이 다 드러나 있다.

유형지에 고생을 한 주인공은 창백하고 야윈 얼굴이지만 눈빛은 아직 살아 있다. 
그를 유형지로 몰아넣은 이념이 아직도 그의 눈빛을 지키고 있는 것인지는 알 수 없다. 
문을 열어 준 하녀의 표정은 놀람과 황당한 표정이 함께 떠 있다.

농노 제도의 폐지 이후, 러시아 농민의 삶은 이미 피폐할 대로 피폐해져 있었다.
이에 진취적인 성향의 교사, 의사, 점원, 노동자가 앞장서서 러시아의 독자적인 농민 자치 공동체를 기초로,
자본주의 단계를 거치지 않고 사회주의로 이행이 가능하다고 믿고 '브 나로드(v narod)'운동을 펼쳤다.
그림 속의 아버지 또한 브 나로드 운동에 참여했다는 죄목으로 유배당했고, 
어느 날 예고 없이 집으로 불쑥 들어온 것이다.

초췌한 몰골로 집안으로 성큼 걸어 들어온 이 사람을 누가 이 집안의 가장으로 생각했겠는가.
가족들은 마치 낯선 이방인처럼 자신의 아들을, 자신의 남편을, 그리고 자신의 아버지를 맞이하고 있다.
두려움과 조심스러움이 치열하게 교차하고, 경계심과 놀라움이 분주히 섞이는 지점에서
우리도 서서히 상황을 공감하게 된다. 
어떤 예술 장르가 이처럼 단시간에 이와 같은 설득력을 가질 수 있을까

<아무도 기다리지 않았다> Detail (부분)

문을 열고 들어오는 아들을 보고 늙은 어머니는 벌떡 몸을 일으키고 있고 
피아노 앞의 아내는 아직 들어오는 사람이 누구인지 파악이 안 된 듯한 표정이다. 

<아무도 기다리지 않았다> Detail (부분)

공부를 하다가 낯 선 사람 그러나 처음 보는 아버지를 바라보는 

어린 딸의 표정은 차라리 공포에 가깝다. 
이 작품에서 유일하게 밝은 표정의 아들은 

아버지가 돌아왔다는 것을 알아차린 눈빛이다.

<아무도 기다리지 않았다> Detail (부분)

거실에 한 남자가 들어왔다. 여기는 그의 집이다. 

이 비쩍 마른 남자는 퀭한 눈으로 가족을 바라본다. 
모자를 든 손을 몸 안쪽으로 붙인 경직된 모습에서 우리는 

그가 지금 얼마나 긴장하고 있는지, 또 얼마나 위축되어 있는지를 짐작할 수 있다. 

The Reply of the Zaporozhian Cossacks to Sultan Mahmoud IV (study). 1880.
'오스만 제국의 술탄 메흐메트 4세에게 답장을 보내는 자포로제의 코사크'
by Ilya Repin. oil on canvas. 67 x 87 cm. Tretyakov Gallery Room 30

'터키 술탄에게 조롱하는 편지를 쓰는 자포로제의 카자흐인들'
오스만 제국의 메흐메트 4세가 카자크 족에게 항복을 권고하는 편지를 보내자, 
이에 대해 어마어마한 쌍욕이 담긴 답장을 보내서 복수했다는 유명한 이야기를 묘사한 그림이다. 
레프 톨스토이의 말대로 세상에서 일리야 레핀만큼 사람의 삶을 잘 표현해서 그린 화가는 없는 것같다.
저 많은 사람들이 다 다른 표정을 하고 있는데 너무 익살스러우면서도 너무 진지하고... 
뭐가 그리도 재밌는지 편지 한 장 쓰면서 쓰러지고 난리가 났다. 

16세기 몽골로부터 독립한 러시아는 모스크바랑 키예프랑 이런 곳에서 
몽골이 살고 있던 시베리아로 제국을 넓혀갔다. 
남쪽으로도 영토를 넓혔는데, 이제 독립해서 새로운 문명을 만들어가던 때라 
아직 제대로 만들어진 체계가 없었다고 봐도 될 것 같다. 

이 그림 역시 레핀의 주특기인 굉장한 사실주의를 보여주고 있다.
러시아 정부의 권한을 등에 업고, 시베리아 등 각종 미개척지를 돌아다닌 

자유분방한 민족답게 그들 얼굴 하나하나에 사실감이 넘친다.
그림의 배경인 조롱거리로 답장을 쓰는 현장답게 편지를 쓰는 서기를 중심으로
인물들이 타원형으로 배치되어 있는 구도를 가진다.

가운데 탁자위에서 글을 쓰는 서기는 정작 이 중요한 현장에서 답장을 쓰는 

가장 중요한 위치에 있건만, 그의 모습은 안경쓴 샌님같은 모습에 복장도 시커먼 것이, 

별반 중요한 인물이라는 생각이 전혀 들지않게 한다.
작가가 신경써서 연출한 중요한 인물들은 탁자를 중심으로 배치된 

코사크족 인물 개개인들임을 알 수 있겠다.
진지한 모습, 익살스런 모습, 박장대소하는 모습, 

담배 피우는 모습 등 개개인의 얼굴은 참으로 다양하다.

주요한 얼굴 모습은 모욕적 답장을 씀으로 인해 비웃음이다.
근데 이렇게 많은 인물들 개개인의 웃는 얼굴을 

자연스럽게 담아낸 그림을 보기는 쉽지 않다.
마치 실제 현장에서 이들을 바라보고 있는 듯한 착각을 줄 정도이다.
또한 인물 개개인이 가지고 있는 장비류도 사실주의가 묻어난다.
유목민족 특유의 야생적인 복장과 러시아의 투르크 

양쪽의 영향을 받은 듯한 장비와 장비에 그려진 문양.
거칠게 살아왔음을 반증하는 멋드러진(?) 수염과 쭈글쭈글한 주름.

지금 쓰고 있는 답장이 여차하면 거대한 전쟁의 

불씨가 될 수 있음에도 아주 자연스럽게 하하하 웃고 있는 것이 

이들의 와일드함과 저항정신을 대변해 주는 듯하다.

1676년 오스만 제국의 술탄 메메트 4세는 현재 우크라이나에 살고 있던 
자포로제 코사크인들에게 복종을 요구하는 서한을 보낸다. 
자포로제 코사크는 코사크의 한 일파로 드네프르강 유역에 위치해 있었고, 
그동안 폴란드-리투아니아, 러시아 등과 함께 오스만 제국에 대항해서 여러 번 싸운 적이 있었다.

오스만 제국 술탄의 편지 내용인즉슨
"술탄이자, 무함마드의 아들, 해와 달의 형제, 하느님의 손자이자 총독으로,
마케도니아와 바빌론, 예루살렘, 상 이집트 왕국의 지배자, 황제 중의 황제, 군주 중의 군주,
패배할 줄 모르는 훌륭한 기사, 예수 그리스도의 묘를 지키는 단호한 파수꾼, 신으로부터 선택받은 자,
무슬림들의 희망이자 기쁨, 그리스도교의 확고한 방어자로써 짐은 그대들 자포로제 코사크인들이 
어떠한 저항없이 자발적으로 짐에게 복종할 것과 무의미한 공격으로 짐의 심기를 건들지 않을 것을 명하노라"

쉽게 말해 "순순히 항복하고, 국경지대를 찝적거리지 말도록"이란 말을
아주 거창하게 타이르듯 내지른 편지다.
이에 대해 코사크인들은 콧방귀 뀌듯이 답장을 쓴다.
편지를 쓰는 현장이 박장대소의 장이 될 정도의 내용이 어떤 것이었느냐 하면,
10원짜리 대사가 난무하는 무지막지한 편지였다.

-자포로제 코사크 형제들이 술탄에게
터키의 임프이자 똥같은 악마들의 친구이자 형제이며 루시퍼의 꼬붕인 술탄아. 
얼마나 병신같은 기사길래 니 후장에 붙은 고슴도치 한마리도 족치지 못하냐? 
악마의 똥같은 짬 찌끄레기야. 너 같은 개새끼는 절대로 기독교 형제들을 이기지 못할꺼다. 
우린 니네 좆만한 쫄따구들이 무섭지도 않고, 땅에서든 바다에서든 박살내서 니 애미를 따먹어 주마! 

너는 바빌론의 설걷이꾼, 마케도니아의 마부, 예루살렘의 양조자, 알렉산드리아에서 염소와 떡칠 새끼, 
이집트의 돼지치기, 아르메니아의 돼지새끼, 포돌리아의 도둑놈, 타타르의 창남, 카먀네트의 망나니, 
그리고 이 모든 세상에서 가장 골빈 놈이다. 
신 앞의 천치, 독사의 손자, 우리의 쥐가 난 좆 대가리, 돼지 주둥아리, 
당나귀 엉덩이에 도살장의 똥개이자 이교도의 대갈통이나 달고 있고 니 애미와 할 씨발새끼야!

이것이 너같은 좆만한 새끼에게 주는 우리 자포로제 형제들의 답장이다. 
너는 기독교의 돼지에게 먹이를 줄 정도도 안되거든? 
이제 끝을 맺는데, 우리는 달력 그딴거 안키워서 오늘이 몇 일인가 몰라. 
달은 하늘에 있는 것이고, 몇 년인가는 책에 적혀있고, 날짜는 니가 있는 동네와 똑같다. 
우리 똥꾸녕이나 쭈욱 빨아라!
-코사크의 수령 이반 시르코와 자포로제의 형제들-

어쨌든 이 편지를 보내고 나서도 메흐메트 4세는 별반 다른 군사행동을 취하지 못했다.
당시는 이미 다른지역과의 전쟁으로 너무 바빴기 때문이기도 하고,
이 편지 자체가 코사크인들에게 한번 크게 패하고 나서 보낸 것이기에
다시 전투를 치를 엄두가 나지 않았기 때문이기도 하다.
터키와 러시아가 전통적으로 국경을 맞대고 으르렁거린 역사적 사실의 한가운데에서
이 정도의 역작을 그려낸 일리야 레핀에게 박수를 보낸다.

'터키 술탄에게 조롱하는 편지를 쓰는 자포로제의 카자흐인들' Detail (부분)

'터키 술탄에게 조롱하는 편지를 쓰는 자포로제의 카자흐인들' Detail (부분)

'터키 술탄에게 조롱하는 편지를 쓰는 자포로제의 카자흐인들' Detail (부분)

'터키 술탄에게 조롱하는 편지를 쓰는 자포로제의 카자흐인들' Detail (부분)

'터키 술탄에게 조롱하는 편지를 쓰는 자포로제의 카자흐인들' Detail (부분)

'터키 술탄에게 조롱하는 편지를 쓰는 자포로제의 카자흐인들' Detail (부분)

'터키 술탄에게 조롱하는 편지를 쓰는 자포로제의 카자흐인들' Detail (부분)

'터키 술탄에게 조롱하는 편지를 쓰는 자포로제의 카자흐인들' Detail (부분)

'터키 술탄에게 조롱하는 편지를 쓰는 자포로제의 카자흐인들' Detail (부분)

Aleksander III receiving rural district elders in the yard of Petrovsky Palace in Moscow. 
모스크바의 페트롬스키궁에서 농촌지역원로들을 맞이하는 알렉산르드 3세. 1885~1886. 
by Ilya Repin. oil on canvas. 58 x 48 cm. Tretyakov Gallery Room 30 

Portrait of writer Ivan Sergeyevich Turgenev (1818-1883). 1874, by Ilya Repin. 
oil on canvas. 116.5 x 89 cm. Tretyakov Gallery Room 30 

작가 투르게네프 (Ivan Sergeyevich Turgenev 1818-1883)의 초상
예술아카데미 학생이었던 레핀과 투르게네프의 만남은 예술아카데미의 작업실이었고
이때 레핀은 '볼가강의 배끄는 인부들'을 막 완성한 때였다
이들은 레핀이 아카데미 연수생으로 파리에 체류할 때 더욱 가까워 졌는데 물론 초상화를
그리면서 오래 면대하며 이야기와 토론을 하는동안 가까워지지 않을 수 없었을 것이다

가만히 들여다보면 그늘진 얼굴에서 오히려 빛을 받아 반짝이는 눈동자와 반대편 눈동자의 생동감, 
투박한 듯 섬세하게 그려진 손과 고상한 무늬의 의자, 대상의 성격을 하나하나 펼쳐내어 
꾹 꾹 눌러 놓은 듯 한 배경의 붓자국은 투르게네프의 낭만성과 소탈한 성격을 잘 나타내며 
레핀이 이 초상화를 성공적으로 완성하였음을 보여준다.

관객의 마음을 들여다보는 듯 한 표정과 대 문호의 존재감이 인상적으로 다가오는 이 초상화는 
투르게네프가 파리에 체류하던 시기에 러시아의 거상이자 예술후원가인 트레티야코프의 주문으로 
당시 역시 파리에 있던 일리야 레핀에 의해 완성되었다. 

Portrait of the Composer Modest Musorgsky. 1881. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 57 X 69 cm. Tretyakov Gallery Room 30 

러시아의 음악가 "무소르그스키'의 초상화. 술에 취한 모습을 그렸다는데... 
레핀은 당대 러시아 예술가들의 초상화-인물화를 많이 그린 것으로도 유명하다

Portrait of Leo Tolstoy. 레오 톨스토이 초상화. 1887. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 88 x 124 cm. Tretyakov Gallery Room 30 

Portrait of Pavel Tretyakov, Founder of the Tretyakov Gallery. 1883. 
트레티야코프 갤러리 창립자 파벨 트레티야코프 초상화. 
by Ilya Repin. oil on canvas. 76 x 98 cm. Tretyakov Gallery Room 30 

Portrait of the Author Alexey Pisemsky. 1880. by Ilya Repin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 30 

Portrait of the Composer Mikhail Glinka. 1887. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 117 x 98 cm. Tretyakov Gallery Room 30 

Autumn Bouquet. Portrait of Vera Repina. 1892. by Ilya Repin. 
oil on board. 65 x 111 cm. Tretyakov Gallery Room 30 

Portrait of Baroness Varvara Ikskul von Hildenbandt. 1889. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 71 x 169. Tretyakov Gallery Room 30 

Portrait of the Military Engineer Andrey Delvig. 1882. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 108 X 86 cm. Tretyakov Gallery Room 30 

Portrait of painter and sculptor Mikhail Osipovich Mikeshin. 1888.
by Ilya Repin. oil on canvas. 87 x 108 cm. Tretyakov Gallery Room 30 

Portrait of the Artist D.N. Kardovskiy. 1896~1897. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 71.5 x 79 cm. Tretyakov Gallery Room 30 

Portrait of Nadezhda Repina, the Artist's Daughter. 1900. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 67 x 94 cm. Tretyakov Gallery Room 30 

Portrait of the Author Leonid Andreev. 1904. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 66.5 x 76 cm. Tretyakov Gallery Room 30 

Portrait of the Poet Afanasy Fet. 1882. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 82 x 64 cm. Tretyakov Gallery Room 30 

Portrait of V. Repin, musician, brother of the artist. 1876. by Ilya Repin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 30 

Portrait of Doctor Constantine Franzevich Yanitsky. 1865. by Ilya Repin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 30 

Portrait of the Artist Grigory Myasoedov. 1886. by Ilya Repin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 30

Portrait of the physiologist Ivan Petrovich Pavlov. 1924. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 48 X 54 cm. Tretyakov Gallery Room 30

Portrait of Tatiana Rechinskay. 1882. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 77 X 57 cm. Tretyakov Gallery Room 30

무슨 생각을 하는걸까? 오똑한 콧날, 살짝 벌린 아이 같은 입술과는 대조적으로 
살며시 내려뜬 그녀의 깊은 눈이 우리를 궁금하게 한다.  
모스크바의 부유한 상공업자이며 예술 후원가였던 S. I. 마몬토프의 조카인 
타티야나 마몬토바를 그린 이 작품은 러시아의 국민화가이자 
인물화의 대가로 일컬어지는 일리야 레핀의 드문 여성 초상화이다.

거장의 솜씨답게 18살 아름다운 소녀의 풍부한 감수성을 붓질 하나하나에 살려낸 화면에서는 
그녀의 오랜 고민과 조심스러운 희망이 엿보이고 단정하고 품위 있는 옷차림에 
곱슬머리를 단단히 올려 묶은 현재의 그녀가 꿈꾸듯 표현되어 있다.

예술사가 그라바르는 “구성의 참신함과 놀라운 기법, 섬세한 붓터치로 인해 
레핀의 작품 가운데 가장 매력적인 작품의 하나”라고 평했다. 
카키의 의자덮개와 벽의 색감이 정말 부드럽게 잘 어울린다.
우울한 모습의 표정 표현이 리얼하다.

Evening party. 1881. by Ilya Repin. oil on canvas. 186 x 116 cm. Tretyakov Gallery Room 30

Portrait of members of State Council Ivan Logginovich Goremykin and 

Nikolai Nikolayevich Gerard. Study (습작). 1903. 
by Ilya Repin. oil on canvas. 45 x 63 cm. Tretyakov Gallery Room 30

Portrait of Sergey Vitte. 1903. by Ilya Repin. 
oil on canvas. 60 X 84 cm.​ Tretyakov Gallery Room 30

Portrait of V. K. Menk. 1884. by Ilya Repin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 30

Duel between Onegin and Lenski. 1897. by Ilya Repin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 30

[영상] Tretyakov Gallery Room 30. 일리야 레핀 작품 전시실

19세기 중 후반 그림 <이동파 시대> 

Tretyakov Gallery Room 28. 바실리 수리코프 작품 전시실

러시아 역사화에 대해 이야기할 때 가장 먼저 언급하게 되는 화가는 바실리 수리코프다. 
수리코프의 역사화는 유장하고 장엄한 분위기와 다소 음울하고 사색적인 색조가 특징이다. 
그래서 누가 봐도 '러시아적'이라는 인상을 받게 된다. 
이런 인상은 고정관념이나 편견에서 비롯한 것일 수도 있다. 
하지만 수리코프의 장엄함과 음울함에는 분명 저 대륙의 광활함과 뼛속까지 스며드는 추위가 담겨 있다.

다른 어디서도 맛볼 수 없는 러시아적 풍미가 충만하다. 
이 작품은 자신의 신앙과 신념을 위해 어떤 핍박도 마다하지 않은 용감한 귀족 여성을 소재로 한 그림이다. 
건초가 깔린 수레 위에 쇠사슬로 묶인 모로조바. 
그녀가 끌려가는 모습을 보며 비웃는 사람도 있지만, 안타까 워하고 슬퍼하는 사람 또한 적지 않다. 
지체 높은 여인이 무슨 이유로 이렇게 추운 눈밭을 가르며 무서운 형벌의 운명을 지게 되었을까?

바실리 수리코프는 '이동파' 일원으로 레핀과 함께 활발한 활동을 벌였다.  
주로 대형 크기의 러시아 역사와 관련된 주제를 즐겨 그렸으며,  
사실주의 역사화의 거장으로 칭송 받았다.  
1877년부터 모스크바에서 머물며 작품 활동을 하였다 

​시베리아의 카자흐 가정에서 태어난 수리코프는 조상들의 파란만 장한  
삶에 대한 이야기를 들으며 자라 일찍부터 역사에 관심이 많았다.  
'이주민' 혹은 '일당 노동자'라는 의미를 지닌 '카자흐'는 무거운 세금과  
강제노역을 피해 변경으로 달아난 농노와 그 자손을 지칭하는 말이었다. 

그들은 품팔이, 수렵, 약탈로 생계를 이어갔지만 시베리아를 정복하는 등  
용맹성과 강인한 개척정신을 보여주었다.  
수리코프는 이런 조상들의 삶을 의식하고 자신의 예술 속에서  
민중적이고 독립적이며 주체적인 가치를 중시 하는 태도를 보여주었다. ​

Tretyakov Gallery Room 28. 바실리 수리코프 작품 전시실

이 작품은 그리스 정교의 구교와 신교의 분쟁을 테마로 민중적 주제를 제시한 그림이다. 
시베리아로 유형을 떠나는 구교(분리교) 즉, 러시아 구세력을 상징하는 
모로조바 부인을 중심으로 여러 계층의 사람들이 그림의 중심에 있다. 
그들은 선택 받지 못한 계층으로 삶의 고통, 소외감을 상징한다. 
그리고, 모델의 대부분이 여성들이다. 
굴곡있는 러시아의 힘든 역사속에서도 꿋꿋하게 자신의 삶을 살아가겠다는 
러시아 여인들의 굳은 의지가 그림에 절절히 배어 나온다. 
이 작품은 여성 심리 묘사가 탁월한 작품으로 손꼽히며 레핀과 함께 
19세기 러시아 미술의 가치를 세계적으로 끌어 올린 대표 작품으로 손꼽힌다.

그림은 17세기 러시아의 종교 대분열을 배경으로 한다. 
당시 총대주교였던 니콘이 교회 개혁과 교권 확대를 위해 러시아 교회의 전례를 
그리스 식으로 개편하려 하자 전통을 중시하는 성직자와 평신도가 들고 일어났다. 
후자는 옛 의식을 고수하는 점에서 구교도로 불렸는데, 이들 구교도 뒤에는 일부 대귀족이 있었다. 
이들은 구교도 운동을 통해 구습을 지켜 자신들의 기득권을 유지하고 
차르 알렉세이의 중앙집권적 권력을 약화시키기를 원했다.

반면 차르는 니콘의 종교개혁에 기대어 전 동방의 지도자로서 자신의 입지를 강화하기를 원했다. 
양쪽 다 열정적인 신앙을 바탕으로 한 까닭에 그 충돌은 요란했으며, 
결국 차르는 구교도들을 파문하고 화형에 처했다. 
구교도의 중추인 대주교 아바쿰(1621-1682)도 불길 속으로 사라졌다.

이와 같은 박해에도 불구하고 2만여 명에 이르는 사람들이 분신자살하는 등 
구교도들은 격렬히 저항했으며, 끝내 짜르도 이들을 완전히 '박멸'할 수 없었다. 
이들의 신앙은 면면히 이어져 18세기에는 그 권리를 다시 인정받았고, 
1905년에는 이들에게 종교적 관용을 허락하는 칙령이 발표되었다.

그림의 여주인공 모로조바는 종교 대분열시 구교도 편에 섰던 대귀족 
프로 코피 소코부닌의 딸이자 역시 특권 귀족인 모로조프의 부인이다. 
여동생 우르소바와 더불어 옛 신앙을 수호하려고 개혁에 완강히 저항했으나 
끝내 보로프스크 수도원 감옥에 유폐되어 삶을 마감했다. 
모로조바는 구교 의 지도자 아바쿰과 왕래하며 그의 가족을 재정적으로 도와 차르의 분노를 샀다.

화가는 이 순교자를 세상의 어떤 징벌로도 제어할 수 없는 강력한 카리스마의 소유자로 묘사했다. 
하늘을 향해 치켜뜬 그녀의 눈은 자신의 행동이 신의 뜻에 따른 것이라는 확신으로 가득하다. 
아니, 확신이라기보다 거의 광기에 가까운 빛을 발한다. 
수레 곁에서 기도하듯 두 손을 모으고 쫓아가는 동생 우르소바는 신앙적 열정 속에서도 초탈한 듯한 인상을 보여 준다.

겉으로 드러난 빛깔은 어떠하든 이 두 사람의 신앙 목표는 같다. 
이들의 신앙 앞에 무릎 꿇고 가호를 빌거나 동정의 눈물을 흘리는 
모스크바 거리의 사람들은 절대 권력에 억눌린 민중의 한을 대변한다. 
지독한 탄압 속에서도 구교도의 신앙이 농민과 상인, 장인 등 민중의 마음을 사고 
그들의 연대 의식과 저항 정신과 만나는 모습이 인상적으로 포착된 그림이다. 

그림은 분리파의 거물이었던 대귀족 모로조바가 어느 겨울날 먼 귀양길을 떠나는 장면이다.  
사슬에 묶인 채 짚으로 바닥을 깐 초라한 썰매에 몸을 맡긴 모로조바의 깡마르고 창백한 얼굴.  
그는 오른손을 들어 두 개의 손가락을 허공에 내지르며 저항의 몸짓을 보여주고 있다.  
그리고 화면 우측에는 분리파들이 안타깝고 슬픈 얼굴로 그를 배웅하고 있고,  
뒤쪽으로는 개혁파들이 유쾌한 얼굴로 패배자를 조롱하고 있다. 

그러나 과연 이 대립의 패배자는 분리파 뿐이었을까.  
니콘은 러시아정교회를 과도한 민족주의로부터 구하고 교회의 일체성을 강화시켰다고 
말할 수 있을지 모르지만, 투쟁의 과정에서 파문한 수많은 인재들을 상실함으로써 
교회의 역량을 현저히 약화시키고 만다. 

그럼에도 불구하고 교회 우위의 환상을 버리지 못한 니콘은 차르 알렉세이와 대립하다가  
1667년 주교회의에서 파면되고 수도원에 유폐되어,  
1681년 아바쿰보다 오히려 한 해 먼저 세상을 마감하게 된다. 
그 후 18세기 표트르 대제가 실행한 사회전반의 개혁에서 교회는 공식적으로  
국가의 한 기관으로 전락하고 정교회의 수장은 차르의 신하로 완전히 복속하게 된다.  
이처럼 러시아 정교회는 두 번에 걸친 내부분열을 거치면서  
그 화려했던 권력을 세속 군주에게 반납하고 제자리로 돌아간 것이다.

Self-Portrait. 1879. 바실리 수리코프 자화상. by Vasili Surikov.
Oil on canvas . 80 X 135 cm. Tretyakov Gallery Room 28.

바실리 수리코프 (Vasili Ivanovich Surikov)는 1848년 시베리아의 카자흐 출생, 
상트페테르부르크의 미술 아카데미에서 공부하였다. 
졸업 후 이탈리아를 여행하면서 베로네제, 티치아노, 틴토레토 등의 그림에서 
깊은 감명을 받았으며 그들의 색채 기법을 받아들였다.

1870년대의 러시아 제실(帝室)아카데미에 대항하여 회화의 리얼리즘을 지향한 진보적 그룹인 
'이동파(移動派)'에 들어가 레핀(Ilya Repin, 1844~1930)과 함께 중심인물로 활동하였다. 
주로 러시아 역사에서 소재를 찾았으며, 대표작에 <예르마크의 시베리아 정복>
<베료조프에서의 멘시코프><스테판 라진> 등이 있다.

그의 작품은 대부분 파웰 트레치야코프가 구입을 했고, 
그의 후원으로 수리코프는 경제적 어려움 없이 작품 활동에 매진할 수 있었다. 
그러나 1887년 사랑하던 아내가 우울증으로 자살을 하자 수리코프는 
그림을 포기하고 종교에 빠져들었으며 고향인 시베리아로 떠났다. 
오랜 친구들과 가족들은 그를 포기하지 않았고, 
몇 년 뒤 그는 다시 그림을 그릴 수 있을 정도로 회복되었다.  
1916년 모스크바에서 사망했다.

Boyarynya Morozova 대귀족부인 모로조바. 1887. by Vasili Surikov. 
oil on canvas 304 x 587.5 cm. Tretyakov Gallery Room 28.

모로조바(Feodosia Prokopiyevna Morozova ,1632–1675)는 귀족(okolnichi)인 
프로코피 소고브닌(Prokopy Feodorovich Sokovnin)의 딸로 열일곱 살에 
역시 귀족(boyar)인 모르조프(Gleb Morozov)과 결혼을 하였다. 
남편이 1662년에 사망하여 일찍 홀로 되었으나 그녀의 지위는 여전했다고  한다. 
전례 개편 과정에서 구교도를 이끌었던 대주교 아바쿰 (Avvakum)이 모로조바의 정교회 신부였다. 
모로조바는 계급적으로나 신앙적으로 구교도 운동에 참여하게 되었다.

그녀뿐만 아니라 그녀의 여동생 우르소바(Evdokia Urusova)도 구교도운동에서 중요한 역할을 했다. 
모르조바는 차르 알렉세이 1세의 분노를 사게 되었다. 
결국 그녀는 1671년에 체포되어 보로프스키의 성 파프누티우스 수도원(St. Paphnutius Monastery, Borovsk)에 
감금되었고 그곳에서 1675년 1월에 일생을 마친다. 
이런 그녀의 일생은 구교도들에게 순교자의 삶이었을 것이다. 

레핀과 더불어 러시아 이동파의 대표적인 역사화가인 수리코프는 개편된 전례에 반대하고 
전통을 지키기 위해 격렬한 저항을 벌인 대귀족부인 구교도 모로조바가 끌려가는 모습을 그렸다. 
이 그림을 보면 그날 무슨 일이 있었는지, 사건에 대한 세력들의 반응은 어떠했는지, 
그녀의 주장이 뭔지가 모스크바 길거리의 설경과 함께 펼쳐져 있다.

<대귀족 부인 모로조바>는 이 반대파의 저항을 드라마틱하게 보여준다.  
주인공 모로조바는 차르에 맞서다 수도원에 유폐돼 삶을 마감한 역사적 인물이다.  
“화가는 이 순교자를 세상의 어떤 징벌로도 제어할 수 없는 강력한 카리스마의 소유자로 묘사했다. 

하늘을 향해 치켜뜬 그의 눈은 자신의 행동이 신의 뜻에 따른 것이라는 확신으로 가득하다.”  
쇠사슬에 묶인 이 귀족 여성 주위에서 민중들이 눈물을 흘린다.  
구교도와 민중이 내적으로 결속돼 있음을 보여주는 이 역사화는  
당대 현실을 향한 정치적 발언임이 분명하다.  -고명섭 한겨레신문 기자

까마귀처럼 새까만 옷, 창백한 낯색에 광기 어린 표정, 
이 강렬한 인상의 여인은 대귀족 부인 모로조바다. 
17세기 초반 러시아에서 가장 중요한 전환기를 이루는 사건은  
바로 총주교 니콘과 사제 아바쿰의 대결이었다. 
교회에서 미신적 요소를 제거해 근대화한다는 니콘 주교의 개혁은 강력한 반대에 부딪쳤다.  
그것은 교회 권력보다 교묘한 왕권강화정책이었다. 

사제 아바쿰은 교회 개혁에 반대하고 기존의 전근대적 종교의식을 옹호했다.  
사제 아바쿰을 지지하는 사람들은 소박한 종교생활을 하던 기층 민중들이었다.  
그들은 황제보다도 하느님을 따르는 사람들이었다.  
결국 개혁이 단행되었고 아바쿰을 지지하던 구교도들은 탄압받기 시작한다.  
대귀족 부인 모로조바는 구교를 신봉하는 사람이었다. 

수리코프가 그리고자 한 것은 그녀의 순교 자체가 아니라 그녀의 순교를 둘러싼 여러 반응들이다.  
그림 왼쪽에 이빨 빠진 하아버지와 그 옆의 남자는 노골적으로 비웃는다.  
가운데 고개를 숙이고 어쩔줄 몰라하는 젊은 여인은 그녀를 지지하는 사람이고,  
그 옆의 여인도 고개를 숙여 숭고한 순교에 깊이 경배한다.  
마차 옆에 걸어가는 붉은 색을 입은 여인은 그녀의 동생인 우루소바 공작 부인이다.  
언니를 따라서 먼 길을 함께 거어왔다. 
아무것도 모르는 어린애들은 그저 재밌다고 키득거린다. 

모로조바 부인을 싣고 가는 썰매는 물건을 실어 나르기 위한 것이다.  
비록 그녀에게 동감하더라도 검은 옷의 사제는 그저 고개를 숙일 뿐이다.  
두려움 없이 그녀를 지지하는 사람은 화면 오른편의 걸인이다.  
추운 겨울 맨발에 어깨의 맨살까지 드러난 참혹한 모습이지만 목에 걸린 사슬로 보아 고행승이다.  
오므라든 발가락은 뼛속을 파고드는 추위를 실감나게 한다. 

수리코프의 <대귀족 부인 모로조바>는 장대한 서사성과 더불어 놀라운 장식성을 가지고 있어서  
베누아는 카펫의 그림 같다고 평했다.  
수리코프는 사실적인 장면 묘사를 위해 우르소바 부인의 진주 장식 모자,  
노부인이 걸친 금실로 수놓은 숄과 외투, 17세기의 의상과 장신구, 건물의 외관 등을 아주 섬세하게 재현해 냈다. 
화려한 러시아의 전통 의상은 흰 눈과 어울려 하나의 합창이 되었다. 
다양한 색채를 화면에 구사하되 하나의 톤으로 통일성을 유지하고 있다. 

Young lady with his arms folded(Study to Boyarynya Morozova), 1885. 
by Vasili Ivanovich Surikov, oil on canvas. 46 x 35.5 cm. Tretyakov Gallery Room 17.

바실리 수리코프의 “대귀족부인 모로조바” 연습 작품
이 그림은 크기가 304 x 587.5 cm나 되는 대작이다. 
그림을 몇 개의 작품으로 나눠놓아도 될 정도로 생생하다. 
실제로 수리코프는 이 그림을 그리기 위해 수많은 부분 작품을 그리기도 했다.

바실리 수리코프의 “대귀족부인 모로조바” 연습 작품 
실제로 수리코프는 이 그림을 그리기 위해 수많은 부분 작품을 그리기도 했다.  

Young lady with violet overcoat. oil on canvas. sketch and study. 습작

Young lady with blue fur coat. 1887. oil on canvas. sketch and study. 습작

Boyarynya Morozova, 대귀족부인 모로조바. Detail (부분 1)

그림의 이해를 돕기 위해 대귀족부인 모로조바 그림을 여러 개로 나누어 보았다. 
하나하나가 별도의 작품이라고 해도 될 정도다.

그림의 주인공인 '대귀족부인 모로조바' 이다. 그녀의 눈빛은 확신에 차 있다. 
쇠사슬에 묶여 있지만 하늘을 향해 손을 뻗은 손은 두 손가락을 들어 보이고 있다. 
“오늘 차르의 손에 죽는 한이 있어도 나는 이전처럼 두 손가락으로 기도하겠다"는 결의가 보인다.

Boyarynya Morozova, Detail (부분 2)

모로조바의 여동생인 우르소바(Evdokia Urusova)는 수레 옆에서 
기도하는 모습으로 언니를 따라가고 있다. 
그녀의 눈빛을 보면 종교적 믿음과 삶을 초월한 듯한 인상을 준다.

Boyarynya Morozova, Detail (부분 3)

거지같은 모습을 한 수도승이다. 
한 겨울인데 헤진 옷을 입고 쇠사슬로 연결된 십자가를 걸고 있다. 
이 수도승 또한 손가락 두 개를 들고서 순교의 결의를 보이고 있다.

그림의 오른 편에 있는 사람들은 대체로 모로조바와 같은 구교도이거나 
그녀의 행동에 공감하는 사람들이다. 
민중들의 눈물을 동해서 구교도와 민중이 내적으로 결속돼 있음을 보여주고 있다.

Boyarynya Morozova, Detail (부분 4)

우리가 배우는 세계사에서 정복이라고 하면 알렉산더와 칭기즈 칸을 떠올리지만 
21세기까지 “영토”의 의미로 정복을 완성한 나라는 러시아다.
레핀의 그림에 아들을 때려죽였다고 등장하는 이반 4세 바실리예비치 
(Иван IV Васильевич, 1530-1584)는 보통 그가 폭정을 펼쳤다고 해서 
이반 그로즈니 (Ива́н Гро́зный,Ivan the Terrible) 이반 뇌제(雷帝)라고 한다. 
러시아는 당시 1582년에는 시베리아 정복을 시작으로 동방 진출을 도모했고, 
1588년에는 발트 해 연안까지 진출하려다 패전하기도 했다. 

이반 4세의 류리크 왕조는 러시아 통지세력인 자신들에게 로마제국의 정통성을 부여하고자 
카이사르(Caesar, 케사르, 시저)를 본 따 차르(tsar)라는 호칭을 처음 사용하여 
차르의 시대를 열었지만 1598년에 표도르 1세가 사망하고 막을 내리게 된다.

1613년 이반 4세의 황후의 집안인 로마노프(Romanov) 가의 
미하일 표도로비치 로마노프가 미하일 1세 차르로 등장한다. 
우리가 흔히 차르의 전제 정치라고 하면 떠올리는 로마노프 왕조(Romanov dynasty)가 이들이다. 

로마노프 왕조는 지배구조가 혼란스럽고 영토가 좁았던 모스크바 차르국의 후반 시대 즉
"1613년 – 1721년 루스 차르국 시대"와 표트르 1세 (표트르 대제)에 의해 
서구화 정책과 영토 확장으로 건국된 “러시아 제국 시대(1721년 – 1917년)”로 구분한다. 
이 과정에서 15세기만 해도 모스크바를 중심으로 존재했던 나라가 
1894년까지 영토 확장을 거듭하여 시베리아를 정복하고 
태평양까지 진출하여 오늘날의 러시아 영토가 형성되었다. 

한마디로 러시아는 약 300여 년 동안 내부의 권력투쟁과 암투를 벌이며 
끊임없이 주변 국가와 민족들과 전쟁을 벌이며 영토를 확장한 나라이다.

Boyarynya Morozova, Detail (부분 5)

수리코프의 “대귀족부인 모로조바”는 로마노프 왕조의 2대 황제인 알렉세이 1세 
(Aleksey I Mikhailovich Romanov, 1629-1676, 재위: 1645-1676) 시기의 사건을 배경으로 하고 있다.
알렉세이 1세 시기에 큰 사건 몇 개를 꼽자면 1649년에 농민들의 이동권을 박탈하여 
농민들은 땅과 지주에게 예속시키고 완전한 농노로 만들었다. 
그리고 1650년대 말부터 우크라이나를 편입하기 위하여 
폴란드와 발트 해 연안의 지배권을 놓고 스웨덴과의 전쟁을 벌였다. 

러시아 정부의 재정은 바닥을 드러내기 시작했고 러시아 정부는 
재정 위기를 해결할 목적으로 소금세를 인상하고 담배 유통을 확대하였다. 
그것도 부족하여 은화 대신 동전을 유통시켜 통화량이 증가하면서, 물가가 엄청나게 올랐다. 
당연히 민중의 삶은 피폐해져 도처에서 반란이 일어났고 가장 유명한 반란이 
바로 1670년대에 코사크의 농민지도자 스텐카 라진(Stenka Razin)의 봉기이다.

오늘 소개하는 “대귀족부인 모로조바”의 직접적 배경은 러시아인들의 삶에서 
큰 부분을 차지했던 러시아 정교회의 전례수정에 대한 갈등이다. 
그러나 그 밑바탕에는 러시아 정교의 주도권을 누가 가질 것인가의 문제가 있었다. 
러시아 정교에 대한 영향력 강화는 차르의 중압 집권적 권력을 강화하는 일이었다.

이미 이반 뇌제(雷帝)때부터 그리스 정교가 러시아로 오면서 나타난 
번역의 오류를 고쳐야 한다는 문제 제기는 있어 왔다. 
1649년에는 동방정교회 예루살렘 총대주교가 모스크바를 방문하여 
러시아의 전례에 이단적 요소가 있다고 지적하기도 했다. 
여기에 새롭게 확장된 남부 슬라브 지방의 우크라이나인들 등을 교화시키기 위해 
단일한 올바른 전례를 만들어야 한다는 명분도 충분했다. 

이런 시기인 1652년 알렉세이 1세와 교분이 깊었던 노브고로드 대주교 
니콘 (Nikon, 1605–81)이 모스크바 총대주교가 되었다. 
그는 사람들을 그리스로 보내 그리스 전례들을 확인하게 하였다. 
그리고 그 결과를 바탕으로 1653~1655년에 걸쳐 전례 수정 작업을 벌이고, 
1655년에 종교회의를 열거 전례 개정안을 통과시켰다.

Boyarynya Morozova, Detail (부분 6)

당시 개정된 내용은 상당히 많지만 대략적으로 요약하면 성호를 두 손가락으로 긋던 것을 
세 손가락으로 긋게 하고, 예수의 철자를 Ісусъ에서 Іисусъ로 바꾸고, 
할렐루야도 두 번 외치던 것을 세 번 외치게 하였다. 
그리고 태양의 이동방향에 따라 교회 주변을 도는 예배의식을 도입한다. 
그러나 이 과정에서 그 동안은 전례 개정에 동의하고, 실제로 주도적으로 참여하기도 했던 
대주교 아바쿰 (Avvakum, Petrovich, 1621~1682) 등이 대대적으로 반발하였다. 
반대파들은 너무 급격한 변화로 러시아 전통 방식을 버리고 
그리스 식을 대대적으로 도입한 것에 반발하였다.

전통을 중시하는 성직자와 평신도가 반기를 들었고 
차르의 권력 강화에 반대하는 귀족 계급들도 여기에 동조하였다. 
농민과 상공인 지대의 사람들에게는 구교파 운동이 농노제와 
차르 지방관들의 횡포에 대한 저항의 형태로 생각되었다. 
결국 전례 수정을 둘러싼 갈등은 신교도 중심의 차르 지지 세력과 
구교도를 중심으로 한 일부 귀족과 농민들의 싸움으로 확장되었다. 
차르는 결국 반대파를 파문하고 주동자를 화형에 처했다. 
구교도의 일부는 볼가 강을 건너가 숲 속에 종교 공동체를 형성하기도 했다. 
차르의 정부군은 구교도들의 수도원과 공동체를 수년간 포위 공격했고, 
구교도들은 극단적인 선택으로 분신자살로 격렬히 저항했다. 
이 갈등은 러시아 정부가 구교들의 권리를 인정한 18세기까지 이어졌고, 
감정의 골은 20세기 초 러시아 혁명으로 종교의 자유가 보장될 때까지 지속되었다고 한다.

대격돌의 중심에 섰던 두 종교지도자의 마지막은 모두 비참했다. 
니콘은 한때 차르 알렉세이 1세와 함께 대주권자(Great Sovereign)라는 칭호를 받았지만 
차르의 버림을 받아 1658년 총대주교직에서 밀려났다. 
그리고 알렉세이 1세는 1666년 종교 회의를 열어 공석이 된 모스크바 총대주교 자리에 
새 인물을 앉히고, 군주의 권력이 교회보다 강하다는 것을 공인받았다. 
그리고 니콘은 추방되고, 유폐되었다가 알렉세이 1세 사후에 모스크바로 돌아오지만 길에서 죽었다. 
구교도들을 이끌었던 아바쿰은 시베리아로 유배를 갔다가 
겨우 모스크바로 둘아 왔지만 1682년에 화형 당했다.

Boyarynya Morozova, Detail (부분 7)

그림의 오른 편에 있는 사람들은 모르조바가 받는 고통을 보면서 즐거워하고 있다. 
철모르는 아이들도 이 모습에 즐거워하고 있다.

Boyarynya Morozova, Detail (부분 8)

모로조바(Feodosia Prokopiyevna Morozova ,1632–1675)는 귀족(okolnichi)인 
프로코피 소고브닌(Prokopy Feodorovich Sokovnin)의 딸로 열일곱 살에 역시 
귀족(boyar)인 모르조프(Gleb Morozov)과 결혼을 하였다. 
남편이 1662년에 사망하여 일찍 홀로 되었으나 그녀의 지위는 여전했다고 한다. 
전례 개편 과정에서 구교도를 이끌었던 대주교 아바쿰 (Avvakum)이 모로조바의 정교회 신부였다. 
모로조바는 계급적으로나 신앙적으로 구교도 운동에 참여하게 되었다. 
그녀뿐만 아니라 그녀의 여동생 우르소바(Evdokia Urusova)도 구교도운동에서 중요한 역할을 했다. 

모로조바는 차르 알렉세이 1세의 분노를 사게 되었다. 
결국 그녀는 1671년에 체포되어 보로프스키의 성 파프누티우스 수도원
(St. Paphnutius Monastery, Borovsk)에 감금되었고 그곳에서 1675년 1월에 일생을 마친다. 
이런 그녀의 일생은 구교도들에게 순교자의 삶이었을 것이다.
 
레핀과 더불어 러시아 이동파의 대표적인 역사화가인 수리코프는 개편된 전례에 반대하고 

전통을 지키기 위해 격렬한 저항을 벌인 대귀족부인 구교도 모로조바가 끌려가는 모습을 그렸다. 
이 그림을 보면 그날 무슨 일이 있었는지, 사건에 대한 세력들의 반응은 어떠했는지, 
그녀의 주장이 뭔지가 모스크바 길거리의 설경과 함께 펼쳐져 있다.

Boyarynya Morozova, Detail (부분 9)

반대파의 고통에 즐거워하고는 모습. 
우리나라에도 극히 일부 노인들이 이런 행위를 한다.

<대귀족 부인 모로조바>는 반대파의 저항을 극적으로 잘 보여주고 있다. 
이 역사화는 또한 수리코프가 살던 시대에 대한 발언임이 분명하다. 
차르의 전제 정치에 맞서 자유와 민주주의를 쟁취하기 위해 
민중들의 각성과 연대가 필요하다는 민주주의자들의 주장과 
러시아에 있어서 민주를 지향하는 예술로써 이동파의 열망이 들어있는 그림이기도 하다.

Boyarynya Morozova, Detail (부분 10)

레핀과 더불어 러시아 역사화가의 양대산맥인 수리코프의 대표적인 작품 중 하나이다.   
17세기 러시아 니콘의 종교 개혁시, 귀족 모로조프의 부인이던 모로조바는  
새로이 개편된 전례에 반대하고 원래의 전통을 지키기 위해 격렬한 저항을 벌인다.  
결국 수도원에 유폐되어 생을 마감한 그녀는 여전히 러시아 국민들에게는 성녀처럼 추앙되고 있다. 

그 현장을 생동감있게 그려낸 수리코프의 그림을 통해 좌우로 대칭되는 사람들의 행동과 표정,  
그 가운데를 모로조바가 쇠사슬에 묶여 무언가를 격렬히 호소하며 끌려가는 모습을 볼 수 있다.  
뿐만 아니라 모스크바의 겨울 길거리의 모습을 훌륭하게 묘사해 더욱 생동감을 느낄 수 있다. 

Boyarynya Morozova, Detail (부분 11)

이 작품의 역사적 배경을 이루는 것은 17세기 러시아 정교의 대분열이다.  
당시 총대주교였던 니콘이 교권을 확장하려 러시아 교회 전례를 뒤바꾸자  
전통을 중시하는 성직자와 평신도가 반기를 들었다.  
교권 확장은 러시아 정교의 우두머리인 차르의 중압집권적 권력을 강화하는 일이기도 했다. 

반대파에는 차르의 권력 강화에 반대하는 귀족 계급이 포함돼 있었다.  
차르 중심의 신교도와 귀족 중심의 구교도는 끝까지 맞섰다.  
차르는 결국 반대파를 파문하고 주동자를 화형에 처했다.  
2만명의 구교도가 분신자살로 격렬히 저항했다.  
구교도의 반차르 저항 정신은 이후 수백년 동안 도도히 흐를 반역의 저류가 됐다. 

Boyarynya Morozova, Detail (부분 12)

주인공 모로조바는 차르에 맞서다 수도원에 유폐돼 삶을 마감한 역사적 인물이다.  
“화가는 이 순교자를 세상의 어떤 징벌로도 제어할 수 없는 강력한 카리스마의 소유자로 묘사했다. 
하늘을 향해 치켜뜬 그의 눈은 자신의 행동이 신의 뜻에 따른 것이라는 확신으로 가득하다.”  
쇠사슬에 묶인 이 귀족 여성 주위에서 민중들이 눈물을 흘린다.  
구교도와 민중이 내적으로 결속돼 있음을 보여주는 이 역사화는  
당대 현실을 향한 정치적 발언임이 분명하다. 

까마귀처럼 새까만 옷, 창백한 낯색에 광기 어린 표정, 
이 강렬한 인상의 여인은 대귀족 부인 모로조바다. 
17세기 초반 러시아에서 가장 중요한 전환기를 이루는 사건은  
바로 총주교 니콘과 사제 아바쿰의 대결이었다. 
교회에서 미신적 요소를 제거해 근대화한다는 니콘 주교의 개혁은 강력한 반대에 부딪쳤다.  
그것은 교회 권력보다 교묘한 왕권강화정책이었다. 

Boyarynya Morozova, Detail (부분 13)

사제 아바쿰은 교회 개혁에 반대하고 기존의 전근대적 종교의식을 옹호했다.  
사제 아바쿰을 지지하는 사람들은 소박한 종교생활을 하던 기층 민중들이었다.  
그들은 황제보다도 하느님을 따르는 사람들이었다.  
결국 개혁이 단행되었고 아바쿰을 지지하던 구교도들은 탄압받기 시작한다.  
대귀족 부인 모로조바는 구교를 신봉하는 사람이었다. 

수리코프가 그리고자 한 것은 그녀의 순교 자체가 아니라 그녀의 순교를 둘러싼 여러 반응들이다.  
그림 왼쪽에 이빨 빠진 하아버지와 그 옆의 남자는 노골적으로 비웃는다.  
가운데 고개를 숙이고 어쩔줄 몰라하는 젊은 여인은 그녀를 지지하는 사람이고,  
그 옆의 여인도 고개를 숙여 숭고한 순교에 깊이 경배한다.  
마차 옆에 걸어가는 붉은 색을 입은 여인은 그녀의 동생인 우루소바 공작 부인이다.  
언니를 따라서 먼 길을 함께 거어왔다. 
아무것도 모르는 어린애들은 그저 재밌다고 키득거린다. 

Boyarynya Morozova, Detail (부분 14)

모로조바 부인을 싣고 가는 썰매는 물건을 실어 나르기 위한 것이다.  
비록 그녀에게 동감하더라도 검은 옷의 사제는 그저 고개를 숙일 뿐이다.  
두려움 없이 그녀를 지지하는 사람은 화면 오른편의 걸인이다.  
추운 겨울 맨발에 어깨의 맨살까지 드러난 참혹한 모습이지만 목에 걸린 사슬로 보아 고행승이다.  
오므라든 발가락은 뼛속을 파고드는 추위를 실감나게 한다. 

수리코프의「대귀족 부인 모로조바」는 장대한 서사성과 더불어 

놀라운 장식성을 가지고 있어서 베누아는 카펫의 그림 같다고 평했다.  
수리코프는 사실적인 장면 묘사를 위해 우르소바 부인의 진주 장식 모자,  
노부인이 걸친 금실로 수놓은 숄과 외투, 17세기의 의상과 장신구, 

건물의 외관 등을 아주 섬세하게 재현해 냈다. 
화려한 러시아의 전통 의상은 흰 눈과 어울려 하나의 합창이 되었다. 
다양한 색채를 화면에 구사하되 하나의 톤으로 통일성을 유지하고 있다.  

The old woman with a patterned headscarf. 1886. by Vasili Surikov. 
oil on canvas. sketch and study. 습작. 36 x 43.7 cm. Tretyakov Gallery Room 28

Head of Boyarynya Morozova. 1886. by Vasili Surikov. Series: Boyarynya Morozova. 

sketch and study 습작. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 28

Wanderer. 1885. by Vasili Surikov. sketch and study 습작. 
watercolor. paper. Tretyakov Gallery Room 28

Morning of the Strelets’ Execution. 친위대 병사 처형의 날 아침. 1881. 
by Vasili Surikov. oil on canvas. 379 x 218 cm. Tretyakov Gallery Room 28 

<친위대 병사 처형의 날 아침> 
바실리 수리코프의 첫 역사화 대작인 <친위대 병사 처형의 날 아침>은 

죽음을 눈앞에 둔 인간들의 다양한 모습을 보여주고 있다. 
이 작품은 수리코프의 첫 번째 대작으로 표트르 대제(1672~1725) 시대의 친위병 반란을 소재하고 있다. 
표트르 대제는 권력을 잡자 여러 개혁을 추진하였고, 그 일환으로 친위병들을 정규군으로 대체하였다. 
그러자 정규군으로 편입되지 못한 기존의 친위병들이 반란을 일으킨다.

표트르 대제의 누나 소피아 공주는 왕위에 오르기 위해 그들을 이용하려 하지만, 
반란은 실패로 끝이 났고, 이들은 잔혹하게 진압 당했다. 
결국 소피아 공주는 1704년 47세로 죽을 때까지 노보데비치 사원에 위폐 당했고, 
봉기에 가담했던 친위병들은 색출되어 처형당했다.

1698년 최초의 친위병 공개 처형이 있었는데, 표트르 대제는 직접 5명의 친위병의 머리를 베었다. 
그리고 그 날 57명이 처형당했다. 그리고 6개월 동안 1182명이 처형당했다. 
그 후 10년 간 반란의 여파로 처형이 계속되었고, 그 일로 사형당한 이가 2000명에 달했다

수리코프의 작품 속 인물들은 모두 실존 인물들을 모델로 하고 있다. 
검은 수염의 친위병은 화가의 외삼촌인 스테판 페도로비치 토르고쉰이었고, 
여인들은 화가의 고향인 시베리아의 아낙네들이며, 친위병 노인은 시베리아 유형수였고, 
붉은 수염의 친위병은 고향의 묘지기를 모델로 하고 있다.

그림 속 수레는 시장을 돌아다니다가 그곳에서 보고 그렸다고 한다. 
성 바실리 사원을 배경으로 붉은 광장에 결박당한 친위병들이 처형을 기다리고 있다. 
이른 아침의 푸르스름한 전경 속에서 사형수들의 흰 셔츠가 더 두르러지게 보인다.  
여인의 절망의 울음소리가 들리고 아들의 죽음과 마딱드린 노파의 고통이 전해집니다. 
사형을 앞두고 있는 마지막 몇 분의 시간은 처연하기만 하다.

그림의 배경을 러시아 모스크바의 심장'붉은 광장'이다. 
표트르 대제가 강력한 개혁 정책을 펼치던 당시, 구조 조정 당한 
황제의 총병(스트렐치, 이반 뇌제 시절 창설된 사격부대)들이 반란을 일으킨다. 
하지만 이 반란은 순식간에 제압되고 2000명도 넘는 총병들이 
형장의 이슬로 사라지는 사건이 발생한다. 
이 그림은 바로 그 처형 장면이다. 
그림의 속 뜻은 신구 세력의 갈등, 소통하지 않는 황실 세력과 

민중과의 갈등을 빗대 표현한 것이라 한다.

Morning of the Strelets’ Execution. 친위대 병사 처형의 날 아침. Detail (부분)

Menshikov in Berezovo. 베레조보의 멘쉬코프. 1883. by Vasili Surikov. 
oil on canvas. 204 x 169 cm. Tretyakov Gallery Room 28

멘쉬코프 (Menshikov 1673-1729)는 군인이자 행정가로 

미천한 신분에서 당대 최고의 실력자로 올랐던 인물. 
표트르 1세 사후 그의 왕비 카테리나를 통치자로 세우고 승승장구했고, 
그 후에는 어린 표트르 2세를 왕위에 앉히고 섭정을 꾀했으나 귀족들의 반격으로 실각.  
부와 권력을 모두 잃고 베레조보에서 사망했다.  

이 그림은 몰락한 멘쉬코프와 가족을 그린 것이다.

표트르 대제의 가장 충실한 심복이며 권력 2인자였던 멘시코프는 
대제 사후에 실각하게 되고 시베리아 유형에 처해진다. 
그림은 시베리아로 유배된 권력자, 권세가 다한 권력자의 고독을 그린것이다. 
커다란 주먹을 불끈 쥐고 미래를 다짐하는 멘시코프지만 이미 되돌리기에는 늦어버린 감이 있다. 
모든 것이 다 허무한 것임을 색바랜 갈색 톤의 색채가 대변해 준다. 

다만 아버지의 신세와 함께 시베리아에서 혹독한 삶을 살아야 하는 
딸들의 청춘만이 안타까울 뿐이다. 
풍요롭던 귀족의 삶에서 하루 아침에 조락한 그녀들의 삶에 병마저 찾아 온 것인지 
검은 옷을 입은 셋째 딸은 병색이 완연하다. 참으로 부질없는 과거의 부귀와 영화다.

수리코프의 역사화로 두 번째 작품이다.
수리코프의 첫 역사화 대작인 <총기병 처형의 아침>이 표트르 대제 시대를 강타했던 
‘신구(新舊) 러시아의 충돌’이 빚은 비극을 다루었다면, 

두 번째 작품인 <베료조프의 멘쉬코프>는 표트르 대제의 개혁 선봉에 섰던 

한 권력자의 몰락을 통해 본 ‘전제권력의 은총과 징벌의 변덕스러운 충돌’을 보여주었으며, 
세 번째 작품인 <귀족부인 모로조바>는 17세기 러시아 종교분열이라는 ‘신구교(新舊敎) 충돌’을 다루었다. 

수리코프의 초기 작품들이 포착하고 있는 일련의 충돌 지점들은 
수리코프의 역사적 사유 안에서 서로 유기적으로 연관되어 있음을 알 수 있다. 
이 초기 삼부작이 서로 상이한 시공간 – ‘17세기 후반 모스크바 붉은 광장’, ‘18세기 초반 시베리아의 베료조프 마을’, 
‘17세기 후반 모스크바의 파프누티예프-보롭스키 수도원 가는 길’ – 을 각각 보여주고 있지만,
수리코프의 역사적 사유의 전개는 첫 작품인 <친위대 병사 처형의 날 아침>에서 연유한다고 볼 수 있다. 
쉐코토프(Н. Щекотов)는 <베료조프의 멘쉬코프>를 “수리코프의 표트르 대제에 관한 전반적인 사유의 지맥 중 하나”
라고 보았는데, 쉐코토프의 이러한 주장을 수리코프 작품 전체로 확대할 수 있다고 본다. 

Tsarevna's visit of nunnery. 황녀의 수녀원 방문. 1912. by Vasili Surikov. 
oil on  canvas. Tretyakov Gallery Room 28

제목은 황녀의 수녀원 방문이지만 유배되어 온 황녀이다. 
뒷쪽에서 수근거리면서 바라보는 사람들이 보인다. 
황녀는 유배되어서 그런지 멍하니 슬픈 표정을 짓고 있다.

19세기까지는 이처럼 사실적인 그림이 많았지만  20세기초가 되면서부터 급격하게 러시아 미술은 바뀌게 된다. 
산업혁명이 일어나고 사진기술이 발달하면서 더이상 사물과 그대로 그림을 그릴 이유가 없어진 것이겠다. 
그래서 아방가드로라고 하는 추상화가 대표적인 화풍으로 자리잡게 된다.

The Apostle Paul explains the tenets of faith in the presence of King Agrippa, 
his sister Berenice, and the proconsul Festus 1875. by Vasili Surikov. 
oil on canvas. 142 x 218.5 cm. Tretyakov Gallery Room 28

사도 바울이 아그리파왕 앞과 그의 자매 베르니케와 

총독 페니투스 앞에서 믿음의 실체에 대해 설명하고 있다, 
“아그리파는 바울에게 말하였다. 

‘당신은 짧은 시간에 나를 설득하여 그리스도인이 되게 하려 하오.’” (사도행전 26:28)

바울은 주후 58년에 헤롯 아그리파 2세와 그의 누이 베르니케가 
카이사레아에 있는 로마 총독 포르키우스 페스투스를 방문하였다. 
총독 페스투스의 초대를 받은 그들은 
‘아주 뽐내는 태도로 사령관들과 그 도시의 저명한 사람들과 함께 공청실에 들어갔’다. 
페스투스의 명령으로 그리스도인 사도 바울이 그들이 있는 곳으로 불려 들어왔다. 
예수 그리스도의 이 추종자는 어떻게 해서 

총독 페스투스의 재판석 앞에 서게 되었습니까? (사도행전 25:13-23)
 
왕과 총독과 버니게와 그 함께 앉은 사람들이 다 일어나서 물러가 서로 말하되 
`이 사람은 사형이나 결박을 당할 만한 행사가 없다' 하더라 
이에 아그립바가 베스도더러 일러 가로되 
`이 사람이 만일 가이사에게 호소하지 아니하였더면 놓을 수 있을 뻔하였다' 하니라. 

(사도행전 25:30-33)

Portrait of Olga Surikova, the artist's daughter. 1888. by Vasili Surikov. 
oil on canvas. 80 x 135 cm. Tretyakov Gallery Room 28

Strelets with cap. 1879. by Vasili Surikov. sketch and study 습작. oil on canvas. 

Winter in Moscow. 1885. by Vasili Surikov. oil on  canvas. Tretyakov Gallery Room 28

Portrait of T. K. Domozhilova. 1891. by Vasili Surikov. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 28

Portrait of L. T. Matorina. Cossack woman. 1892. by Vasili Surikov. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 28

Portrait of A. I. Yemelyanova.  née Schreider. 1909. by Vasili Surikov. 
oil on canvas. 37.5 X 43.5 cm. Tretyakov Gallery Room 28

Portrait of doctor A. D. Yesersky. 1910. by Vasili Surikov. 
oil on canvas. 102 X 62 cm. Tretyakov Gallery Room 28

[영상] Tretyakov Gallery Room 28. 바실리 수리코프 작품 전시실

19세기 중 후반 그림 <이동파 시대> 

Tretyakov Gallery Room 26. 빅토르 바스네쵸프 작품 전시실

빅토르 바스네쵸프 (Viktor Mikhailovieh Vasnetsov 1848~1926)는 오늘날에는 키로프라고 불리는 
밧캬에서 멀리 떨어진 로프얄에서 성직자의 여섯 아이 중 둘째 아이로 태어났다. 
​이콘 화가였던 할아버지의 피가 흘러서일까, 
훗날 여섯 아이 중 세 명은 화가가 되었고 세 명은 선생님이 되었다.  ​
어려서부터 그림에 소질을 보였던 그는 열 살이 되던 해 뱟캬에 있는 신학교에 입학하는데
그 곳에 와 있던 폴란드 출신 화가 안드리올리라의 조수로도 일을 한다.

신학교를 졸업하고 여러 가지 길 앞에서 고민하던 바스네초프는 화가가 되기로 결심한다. 
​왕립 아카데미에 진학하고 싶었던 그는 돈을 마련하기 위해 자신의 작품 두 점을 
경매에 올렸다고 하는데 이미 상당한 수준의 솜씨를 가지고 있었던 것 아닐까 싶다.  ​
열 아홉이 되던 해 상트페테르부르크 왕립 아카데미에 입학한 그는 
그 후 7년간 본격적인 수업을 받게 된다.  

그 곳에서 훗날 이동파의 리더가 되는 크람스코이를 알게 되고 
레핀과는 아주 친한 친구 사이가 된다. 
아카데미에서 공부를 하는 동안 바스네초프는 은메달을 수상한다.  
​한편으로는 당대의 생활상을 묘사한 판화 작업도 진행하는데 졸업을 앞 둔 해 
런던에서 열린 세계박람회에 그의 판화가 출품되었고, 동메달을 수상한다.

Tretyakov Gallery Room 26. 빅토르 바스네쵸프 작품 전시실

아카데미를 졸업한 그 다음 해, 파리에 있던 레핀이 바스네초프를 부른다. ​
파리로 건너 간 그는 당시 유행하던 인상파와 아카데미즘 기법을 두루 공부하고 ​
그리고 살롱전에도 작품을 출품한다. 
파리에 머무는 동안 바스네초프는 러시아의 민담과 동화에 관심을 가지기 시작했다. ​
그리고 다음 해 모스크바로 돌아가 본격적으로 전래 동화와 
전통 민요 빌리나를 삽화로 표현하는 작업에 착수한다.

그러나 이런 작품들이 완성되었을 때 주변의 평가는 실망스러운 것이었다. 
사실주의를 원칙으로 했던 이동파들의 입장에서 동화와 신화를 주제로 한 그의 작품은 
이동파의 취지를 모호하게 만드는 것이었기 때문이었다. ​
심지어는 유명한 감정인들마저도 그의 작품 구매를 거절했을 정도였다.

자화상 Self-portrait. 1873. by Viktor Vasnetsov. 
oil on canvas. 71 × 58 cm. Tretyakov Gallery Room 26

빅토르 바스네쵸프 (Viktor Mikhailovieh Vasnetsov 1848~1926)는
러시아 사실주의 민속화 일러스트, 디자이너 및 그래픽 아티스트이다.

성직자의 아들로 뱌트카(Vyatka, Kirov 키로프) 출생, 1862~1867년 신학교에서 공부한 후,
1967년 페테르부르크 드로잉 학교에 입학하여 이반 크람스코이(Ivan Kramskoy, 1837~1887)에게 

사사하였으며 1869~1875년 세인트 피터스버그 예술 아카데미에서 수학하여 높은 실력을 쌓았다.

그는 1878년부터 이동파에 참가하고 러시아 민족 미술의 부흥을 꾀한 

아브람체보(Abramtsevo)파 화가로 19세기 러시아 리얼리즘 발전에 선도적인 역할을 했다.
작품으로 러시아사와 민화를 테마로 한 '3용사', '야료누시카', 

'회색 늑대를 걸터타는 이반 왕자' 등이 있다.

​주위의 각박한 평가에도 불구하고 바스네초프의 작품은 
시간이 지나면서 사람들에게 소개되기 시작했다. ​
동화나 러시아 민담을 주제로 작품을 그린 화가가 바스네초프가 처음은 아니었지만 
러시아 민속미술에서 사용되던 방법과 기법을 새롭게 가져온 화가는 그가 처음이었다. 
결국 바스네초프는 러시아 회화의 새로운 기법의 창시자가 되었다.

바스네초프는 사바 마몬토프가 후원을 하고 있던 모임에도 적극 참여하는데, 
러시아 전통을 되살리는데 초점을 두고 암브라체보라는 곳에 근거를 둔 화가들 모임이었다. 
한편으로는 키에프에 있는 성 블라디미르 성당의 프레스코화 작업을 맡게 된다. 
이 작업은 거의 5년이나 걸리는 대 작업이었다. 
그에게는 또 다른 거대한 도전이었고 멋지게 완성해 낸다.

1885년 이탈리아 여행을 다녀오고 난 뒤 바스네초프의 또 다른 도전이 시작된다. 
바스네초프는 림스키 코르사코프의 ‘눈 아가씨 (The snow maiden)’라는 
오페라 작품의 무대 장식에 참여하기 시작한다. ​
이후 여러 작품의 무대 디자인을 하게 되는데 러시아 미술에서는 이 방면의 선구자가 되었다. 
20세기에 들어서서는 건축에도 관심을 보여 
4대 미술관 중 하나라고 불리는 트레차코프 미술관을 세우기도 했다.

1912년 니콜라스 2세로부터 귀족의 작위를 받은 바스네초프는 
러시아 혁명 기간 중에는 트레차코프 미술관의 책임자로 활동하였다. ​
그는 그의 수입의 상당 부분을 미술관으로 돌렸고 미술관은 그 돈으로 작품을 구입할 수 있었다.  
10월 혁명 이후에는 교회의 종교화를 트레차코프 미술관으로 옮길 것을 주장했는데, 
혁명의 어수선함으로 인해 그림이 손상될 것을 우려했던 것 아닐까 싶다.

1918년, 새로 창설된 소련의 붉은 군대 제복을 디자인했던 
바스네초프의 창조적인 상상력은 마르지 않을 것 같았다. ​
그러나 그의 운명은 그가 꿈꾸고 있었던 모든 계획을 실행에 옮기게 할 수는 없었던 모양이다.  ​

바스네초프는 일흔 여덟이 던 해 7월, 미하일 네스테로프 (Mikhail Vasilevich Nesterov 1862 - 1942)가 
바스네초프의 초상화를 그리던 중 네스테로프의 화실에서 숨을 거둔다. 
​판화와 유화, 무대 디자인과 건축에 이르기까지 다양한 장르를 넘나들었던 멋진 인생이었다.

Three Bogatyrs, 1881. by Viktor Vasnetsov. oil on canvas. 446 X 295 cm. Tretyakov Gallery Room 26

러시아의 전설적인 기사들 세 명을 그렸다.
일리아 무로메츠 (Ilya Muromets)가 중앙에 있고, 도브리냐 니키티치(Dobrynya Nikitich)는 왼쪽에, 
알료샤 포포비치(Alyosha Popovich )는 오른쪽에 있다.

전설에 따르면 농부의 아들인 일리아 무로메츠 (Ilya Muromets)는 무롬(Murom) 근처의 마을에서 태어났다. 
그는 키예프 시를 해방시키고 혼자서 체르니고프 시를 방어했다.
키예프에서 일리아 무로메츠 (Ilya Muromets)는 블라디미르 왕자에 의해 최고 보가티르(bogatyr 중세 기사)가 되었고, 
그의 이름은 국토와 국민의 보호에 전념하는 뛰어난 육체적, 영적 힘과 성실함을 뜻하는 말이 되었다. 
시간이 지나면서 그는 수많은 영화, 그림, 기념물, 만화 등등에서 영웅으로 묘사되었다. 

도브리냐 니키티치(Dobrynya Nikitich)는 러시아 민족에게 가장 인기 있는 보가티르 (bogatyr) 중 하나다.
이 캐릭터는 키예프의 스뱌토슬라브(Svyatoslav) 대왕의 군대를 이끌고 
그의 아들 블라디미르(Vladimir) 대왕을 가르친 실제 장군 도브리냐(Dobrynya)를 기반으로 한다 .
도브리냐는 종종 왕실과 가깝고 민감한 외교적 임무를 수행하는 것으로 묘사된다. 
그는 전문 궁수, 수영 선수 및 레슬러로 고귀한 전사 계급을 대표한다. 

알료샤 포포비치(Alyosha Popovich )는 러시아 민족 영웅 보가티르 중 막내다.
알료샤 포포비치(Alyosha Popovich )는 "교황의 아들"을 의미하며, 
아버지의 이름은 "Piest Levonty"또는 "대성당 사제 레온티(Leonty)"를 표현하고 있다. 
그의 이미지 역시 1071년 이교도 봉기에서 살해된 레온티 주교를 본떠 만들어졌을 것이라 생각된다.

Ivan Tsarevitch Riding the Grey Wolf. 회색 늑대를 탄 이반 왕자. 1889. by Viktor Vasnetsov.
oil on canvas. 249 × 187 cm. Tretyakov Gallery Room 26

2007년 12월 네덜란드 흐로닝겐의 흐로닝어 미술관에서 열린 
‘러시아 민담과 전래동화’전 관람객은 저마다 전시장 입구에 내걸린 안내 포스터에 매료됐다. 
포스터의 바탕 그림은 한 젊은이가 매혹적인 여인과 함께 거구의 회색 늑대 등에 올라 탄 채 
울창하고 어두컴컴한 숲을 빠져나가는 장면이었다.

러시아 화가 빅토르 바스네초프가 그린 이 그림은 러시아 전래동화인 

<이반 왕자, 불새, 그리고 회색 늑대>의 한 에피소드로 ‘회색 늑대를 탄 이반 왕자’를 묘사한 것이다.
다소 길지만 동화의 내용을 살펴보면 이렇다.

전래동화에서 유래한 ‘회색 늑대를 탄 이반 왕자’
옛날 옛적에 한 임금님이 세 명의 왕자를 거느리고 살고 있었다. 
그는 정원에 황금사과나무를 키웠는데 매일 불새가 나타나 
한 개씩 가져가자 왕자들을 시켜 잡아오도록 했다. 
그러나 두 형은 게을러서 잡지 못했고 막내 이반은 

잡을 뻔 하다 놓친 채 깃털만을 가져와 왕에게 보여준다. 
왕은 다시 새를 잡아오라고 명령하지만 두 형은 중도에 포기하고 만다. 
그러나 용감한 막내는 갈림길 앞의 이정표에 표시된 세 길 중 

‘사람은 살고 말은 죽는 길’을 택해 힘차게 전진한다.

이정표의 예언대로 이반의 말은 거대한 회색 늑대에게 잡혀 먹히지만 
이반을 불쌍히 여긴 늑대가 그를 등에 태워 불새가 있는 곳으로 데려다 준다.
늑대는 불새를 가져오되 새장은 건드리지 말라 충고하지만 
이반은 이를 잊고 새장을 건드려 그곳 왕에게 붙잡힌다. 
이에 왕은 아홉제곱 나라 너머 세제곱 왕궁에 가서 

황금 갈기를 한 말을 가져오면 용서해주겠다고 말한다.

이반을 그곳에 데려다준 늑대는 이번에도 말을 가져오되 
갈기는 만지지 말라고 충고하지만 그는 다시 이를 어겨 붙잡힌다. 
그곳의 왕이 어여쁜 헬렌 공주를 데려다주면 용서해주겠다고 하자 
이반은 늑대의 도움을 받아 헬렌을 데려온다. 
그러나 헬렌을 사랑하게 된 이반이 슬퍼하자 늑대는 자신이 헬렌으로 변신해 
왕에게 갔다가 도망쳐 나옴으로써 헬렌과 말 모두를 구해낸다.

이반 왕자가 겁에 질린 헬렌 공주를 안고 거대한 회색 늑대 등에 올라타서 탈출을 하고 있다.
​뒤 따라 오는 추적자를 살피기 위해 눈은 커질 대로 커졌지만 손으로는 공주를 굳게 잡고 있다.
얼마나 빨리 달리는지 허리에 두른 칼이 허공에 떠 있다. 

이반이 이번에는 불새를 줘야 한다는 생각에 슬퍼하자 늑대는 다시 
불새로 변신했다가 도망쳐 나와 이반은 모든 것을 거머쥐게 된다. 
그러나 임무를 완수하고 돌아오던 이반은 안타깝게도 길에서 쉬던 중 두 형에게 발견돼 죽임을 당한다. 
며칠 뒤 이반의 시신을 발견한 늑대는 생명수를 구해 이반을 소생시키는 한편 이반의 두 형을 죽인다. 
이반은 마침내 왕국에 돌아와 헬렌 공주와 결혼식을 올리고 왕위를 물려받게 된다.

After Prince Igor`s Battle with the Polovtsy, "Polovtsy와 Igor 왕자의 전투 후" 1880. by Viktor Vasnetsov.
oil on canvas. 167 x 308 cm. Tretyakov Gallery Room 26

앞에서 본 ‘회색 늑대를 탄 이반 왕자’는 바로 이반이 늑대의 도움을 받아 
헬렌 공주를 데리고 숲을 빠져나오는 장면을 묘사한 그림이다. 
또 다른 작품인 ‘갈림길에 선 기사’는 세 갈래 길 앞에서 
어느 쪽을 선택할까 고민하고 있는 이반을 묘사한 것이다. 
주변에 널린 해골과 동물의 뼈, 시체를 쪼아 먹기 위해 주변을 맴도는 갈까마귀는 
이 선택이 얼마나 어려운 것인가를 잘 보여주고 있다.

이 그림을 그린 바스네초프는 뱌트카(현 키로프) 주의 벽촌인 로프얄에서 목사의 아들로 태어났다. 
어려서부터 그림 그리기를 좋아했던 그는 자기보다 아래 계층인 농부의 아이들과 어울리기를 좋아했다. 
열 살 때 뱌트카의 세미나리에 들어간 그는 마침 그곳에 망명 와서 
성당 벽화를 그리던 안드리올리라는 폴란드 화가의 조수로 일하게 된다.
 
19세가 되던 해에는 상트페테르부르크의 제국 아카데미에 입학하는데 
마침 그곳에서는 신화와 기독교적 주제만을 강요하는 전통 회화 교육에 반기를 들고 
현실에 눈을 돌려야 한다는 움직임이 일어나고 있었다.

바스네초프는 그룹의 리더인 이반 크람스코이와 핵심 멤버로 
훗날 최고의 화가가 되는 일리야 레핀과 친밀한 관계를 유지한다. 
그럼에도 바스네초프는 사실적인 주제보다는 러시아 농촌의 전래동화와 민담에 더 많은 관심을 가졌다.

1876년 레핀의 초대로 파리에 간 그는 그곳에서 프랑스의 아카데미즘과 함께 
인상주의 같은 첨단의 미술 사조를 배우지만 그곳에서의 경험은 오히려 
그로 하여금 러시아 미술의 정체성을 고민하게 만드는 계기가 됐다. 
그가 ‘회색 늑대를 탄 이반 왕자’를 구상한 것도 파리에서였다. 
이듬해 러시아로 돌아간 그는 모스크바에 체류하면서 
러시아 전통 민담과 동화를 연구하는 한편 그리스 로마 신화의 세계에 본격적으로 빠져든다.

Alionushka, 알료누쉬카. 1881. by Viktor Vasnetsov. 
oil on canvas. 221 x 173 cm. Tretyakov Gallery Room 26

슬픔이 쓰나미처럼 밀려들 때 사람들은 저마다의 방법으로 자신을 단도리한다.
그럴 때 바스네쵸프의 <알료누쉬카>를 본다.
그녀의 절망하는 어깨에 내 슬픔을 올리고 몇 번을 얼었다 녹았다를 반복해 돌덩이가 되어 버린
그녀의 헐벗은 발을 어루만지다 보면 마음이 한결 가벼워 진다.
삶의 무게에 짓눌려 맥없이 흐느끼는 알료누쉬카의 눈물 한방울이 날 정화시킨다.
살다보면.. 말하려니 우습고 삭이자니 무거운 일들이 어디 한두 번인가?
그럴 때마다 그림을 보고 혼자만의 카타르시스를 찾는다.

바스네쵸프의 알료누쉬카는 러시아 전래 동화를 바탕으로 한다.
어릴적 부모를 여의고 남의 집 살이를 하던 알료누쉬카는
그림의 연못가에 앉아 혼자서 눈물짓는 것이 유일한 휴식이었다.
하지만 이 연못에는 무시무시한 용이 산다하여 사람들이 꺼리는 곳.
우연히 알료누쉬카는 악마와 싸우는 용을 돕게 되고 그 용은 마법에 걸린 왕자였으며 악마를 물리친 왕자는 

마법에서 벗어나 자신을 도와 준 알료누쉬카와 결혼해 행복한 삶을 살았다는 내용의 동화다.
러시아의 콩쥐 팥쥐, 신데렐라, 소공녀 세라 쯤 될까?

이 그림은 눈물짓는 알료누쉬카를 그리고 있다 .
그녀의 모습에는 절망으로 점철되어 희망이라곤 찾아볼 수 없지만
알료누쉬카를 둘러싸고 있는 어린 전나무의 싱그러움은 다가올 미래가 밝음을 암시한다.
그림 전체를 덮고 있는 밝은 초록 또한 행복한 미래를 점치는 소재가 될 수 있으며 ,
누추하고 헐벗은 알료누쉬카지만 우아하고 고결해 보이는 자태는 아름다운 훗날을 가늠케 한다.

사실 바스네쵸프는 좌초에 걸려 서서히 침몰하는 러시아의 참담한 현실을 알료누쉬카를 빌어 표현했다 하는데, 

결국 그림 속의 암시들이 러시아의 찬란 미래를 가늠하게 해 주고 비탄에 빠져 있지만 

우아함을 잃지 않는 그녀의 자태에 빗대어 러시아의 근본 클라스를 나타내고자 했다 한다.

슬픔 속에 긍정을 품고 있기에 이 그림을 보면
카타르시스가 느껴지고 고통이 아름다움으로 승화되는 건가...
그림은 말이 없지만 우리의 영혼을 위로해주는 힘이 있다.
어려울 때 그림 앞에서면 우리의 영혼은 재충전되고 삶을 향한 용기 또한 새로이 얻게 된다.

Tsar Ivan The Terrible, 이반 뇌제. 1897. by Viktor Vasnetsov. 
oil on canvas. 247 × 132 cm. Tretyakov Gallery Room 26

하늘 아래 절대 권력 이반 뇌제는 자신이 세상의 중심이며 진리며 법인 러시아 황제다. 
그림에도 그런 고집이 그대로 배어 있다. 
황제로 군림하는 내내 자신의 말에 거역하면 그 어떤 이도 단칼에 베어버린 폭군이다. 
계단을 걸어 내려오는 이반 뇌제는 딱 그대로 심술맞고 고집스러운 늙은이다. 
바스네쵸프의 이반 뇌제는 워낙 잘 그려졌다 하여 러시아 오페라 등에 폭군을 표현할 때 
거의 이 그림을 바탕으로 의상이며 분장 등을 한다. 
특히 바스네쵸프는 역사 화가이면서도 당대 최고의 무대 미술 작가이기도 하다.

러시아 류리크 왕조의 황제. 흔히 이반 뇌제(雷帝)라고도 하며, 
영어로는 Ivan the terrible이라고 표현한다. 
이는 백성들이 그를 부른 칭호이자 별명인 그로즈니(Гро́зный)를 의역한 것으로 
'두렵다', '끔찍하다'라는 의미로 현대 영어에서 사용되는 '형편 없는'이란 뜻이 아니다. 
오히려 '적을 두렵게 한다'라는 뜻이 있으며, 이반 4세 통치 초기 카잔 칸국과 아스트라한 칸국을 
때려부수는 동시에 자국내 보야르들을 찍어누르던 시절에 주어진 별명이라 '강한' 리더라는 뜻이 강하다.

'뇌제'라는 표현은 일본에서 만들어진 조어를 그대로 가져온 것이다. 
그로즈니라는 단어 자체는 '무서운', '두려운'이라는 뜻이지만, 
그 어원이 뇌우를 뜻하는 그로자(гроза)이기 때문에 이를 두고 뇌제라고 번역한 것으로 추측된다. 
또한, 뇌(雷) 자에는 우뢰라는 뜻만 있는 것이 아니라 사나운 모양새를 나타내는 뜻도 있으므로 
뇌제 자체가 사나운 황제라는 뜻이라고 생각할 수도 있다. 

가끔 '이반 뇌제' 대신 '폭군 이반'이라고 의역한 경우도 있다. 
그러나 '그로즈니'라는 표현에는 폭군 이미지만 포함된 것이 아니라, 
민중에게 경외심을 일으킨다는 이미지도 포함되어 있다. 
따라서 '폭군 이반'이라는 표현은 이반 4세의 폭정에만 초점을 맞추기 때문에 
완전히 합당한 번역어는 아니다.

이반 4세는 이전까지 공국의 수준에 불과했던 러시아를 처음으로 
국가의 지위에 올려 놓았고 스스로를 공작이 아닌 '모든 러시아인들의 차르' 라는 이름으로 
대관한 최초의 러시아 군주이기도 하다. 
차르라는 명칭 자체는 선군인 이반 3세 때부터 쓰였지만 
그것은 서유럽 국가들과 주고받는 외교문서에 국한되어 있었을 뿐 
군주의 정식 명칭은 '모든 러시아인들의 대공(大公)' 이었다. 
또한 그의 시대에는 주변지역들을 차례로 정복하여 
러시아를 동유럽의 강국으로 만드는 등 최대의 전성기를 구가하기도 하였다.

At a Bookseller's. 서점에서. 1876. by Viktor Vasnetsov. 
Oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 26

서점 앞이 소란스럽다. ​아이들은 천연색으로 묘사된 그림에서 
눈을 떼지 못하고 있고 그림을 골라 든 할아버지도 꼼꼼하게 살피는 중이다.
창문 옆에 여러 종류의 그림들이 걸려 있는 것을 보니 
책보다는 그림을 파는 곳처럼 보인다.
가난한 살림이지만 벽에 그림 한 장 정도 거는 마음의 여유는 가지고 있는 것이겠다.

가게 안쪽에 앉아 손님을 맞고 있는 주인이 보인다. 
비록 허름한 가게이지만 아마 이 동네 유일의 ‘갤러리’일 것이고 ‘문화살롱’이 아닐까 싶다.
​예전에는 동네 헌 책방을 자주 기웃거리곤 했다. 
오래된 책에서 풍기는 냄새도 좋았지만 책방 주인 아저씨의 해박함에 늘 놀랐던 기억이 난다. 
자꾸 사라지는 작은 책방들이 안타깝다.

New from the Front. 전선으로부터의 소식. 1878. by Viktor Vasnetsov. 
Oil on canvas. 79.7 X 62 cm. Tretyakov Gallery Room 26

비가 추적추적 내리는 골목길, 사람들이 모여 들었다. 
벽에 붙은 소식을 보기 위해 잠시 우산도 접었다.
전선으로부터 날아 온 기사를 읽는 사람들의 표정이 침통하다.

나이든 노인들과 여인 그리고 아이에게는 아들이고 남편이자 아버지가 되는 
사람들의 생사에 관한 것이기 때문에 편한 얼굴일 수는 없다. 
전쟁은 살아 남은 자에게 더 큰 고통이 된다.

그것을 알면서도 세상은 여전히 전쟁에 관한 한 진행형이다. 
진정한 평화는 언제쯤 올 수 있는 것일까?
전선에 나갔던 사람들이 어서 돌아 오기를 기대하면서 
벽보 앞에 서 있는 사람들, 움직일 줄 모르고 있다.

Moving House. 이사. 1876. by Viktor Vasnetsov. 
oil on canvas. 53 × 67 cm. Tretyakov Gallery Room 26

추운 겨울, 남루한 옷차림의 부부가 길을 나섰다. 
그동안 살던 집에서 또 다른 곳으로 거처를 옮기는 중이다.
커다란 보퉁이 하나에 모두 담았으니 짐이라고 할 것도 없다.

​주전자를 든 여인의 표정에는 삶의 피곤이 덕지덕지 내려 앉았고 
초점 잃은 눈에는 더 이상 물러 날 곳이 없는 절망감 같은 것도 느껴진다. 
아내를 여기까지 몰고 간 것이 미안했던지 남편은 곁눈으로 아내를 보고 있다.

​가족을 지키지 못했다는 생각이 들 때 남자들은 가장 괴롭다.
하늘은 낮게 내려 앉았고 항구는 얼어 붙었다. 
힘든 고비를 넘는 두 사람에게 어서 봄이 와야 할 것 같다.

Samolet. (The Flying Carpet), 하늘을 나는 양탄자. 1880. by Viktor Vasnetsov. 
oil on canvas. 165 × 297 cm. Tretyakov Gallery Room 26

‘하늘을 나는 카펫’도 러시아 민담을 바탕으로 제작한 것이다. 
보통은 ‘천일야화 (아라비안나이트)’에 등장하는 후세인 왕자가 타고 다니던 카펫을 연상하기 쉽지만 
러시아 민담에서는 바바야가 여신이 바보 이반에게 내린 신비로운 선물 중 하나다. 
바보 이반은 러시아 민담에 등장하는 단골 캐릭터로 순진하지만 행운의 청년으로 
늘 형제들의 질투로 위험에 빠지곤 한다. 
바보 이반은 바바야가가 준 신비의 카펫을 타고 이곳저곳을 여행한다. 
바스네초프는 그런 이반을 그림에서 미지의 세계에 도전하는 영웅적인 모습으로 묘사하고 있다.

양탄자 위에 서 있는 사람은 바보 이반이다.
여신으로부터 선물로 받은 마법의 양탄자를 타고 세상 이 곳 저 곳을 여행하는 중이다. 
칼을 들고 아래를 내려다 보는 이반의 눈에는 긴장감과 당당함이 담겨 있다.
가보지 못한 세계에 대한 호기심을 충족시키기 위해서는 무모함과는 구별되는 당당함이 필요하다.

​이 작품은 러시아 철도 회사가 주문한 것이라고 하는데 세상을 향해 뻗어 나가던 철도와 
하늘을 나는 양탄자의 이미지가 잘 어울리는 것 같다.
한창 근대화의 길로 들어선 19세기 말 러시아인의 낙관주의와 도전 정신이 표현돼 있다.
다른 것은 몰라도 이반이 타고 있는 양탄자 한 장쯤 마음 속에 간직하고 싶다.

Portrait of Helena Adrianovny Prahovo. 1894. by Viktor Vasnetsov. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 26

A Game of Preference. 1879. by Viktor Vasnetsov. 
oil on canvas. 136 X 84 cm. Tretyakov Gallery Room 26

Three Tsarevnas of the Underground Kingdom. 1879~1881. by Viktor Vasnetsov. 
oil on canvas. 165.2 X 152.7 cm. Tretyakov Gallery Room 26

The Baptism of Russia. Date unknown. by Viktor Vasnetsov. 

oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 26

In a suit buffoon. (Boy in the Jester's Costume). 1882. by Viktor Vasnetsov. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 26

 Ivan Petrov, a Peasant from Vladimir Province. 1883. by Viktor Vasnetsov. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 26

Oak Grove at Abramtsevo. 1883. by Viktor Vasnetsov. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 26

Portrait of Natalia Anatolevna Mammoth. 1883. by Viktor Vasnetsov. Tretyakov Gallery Room 26

Portrait of sculptor Mark Matveevitch Antokolsky. 1884. by Viktor Vasnetsov. 
Tretyakov Gallery Room 26

Portrait of Boris Vasnetsov, son of the artist. 1889. by Viktor Vasnetsov. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 26

Sirin and Alkonost The Birds of Joy and Sorrow. ‘시린과 알코노스트-기쁨과 슬픔의 새’, 1896. 
by Viktor Vasnetsov. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 26

한 나무에 기쁨과 슬픔의 새가 나란히 앉아 각자의 소리를 내고 있다.
밝고 환한 얼굴의 기쁨의 새는 부드럽고 여유로워 보이는데 반해 
슬픔의 새는 퀭한 눈으로 안간힘을 다하는 것 같다.
그런 그녀 자신이 더 슬퍼 보인다. 슬픔은 슬픔 자신도 슬프게 하는 모양이다.

​문득 슬픔과 기쁨이 떨어져 있는 것이 아니라 
그림처럼 나란히 다니는 것 아닐까 하는 생각이 들었다.
그렇다면 누구의 목소리에 더 귀를 기울이느냐에 따라 
기쁨이 올 수 도 있고 슬픔이 올 수도 있겠다.
무슨 소리를 들을 것인가는 결국 자신의 몫이다.

바스네초프의 그림에 대한 당대 화단의 평가는 냉혹했다. 
니콜라이 체르니셰프스키 같은 비평가는 
“미적인 아름다움은 오로지 물리적인 현실을 정확하게 반영하는 데 있는 것이지 
상상의 세계를 묘사하는 데 있지 않다”고 목청을 높였다. 
그러나 바스네초프는 이런 비판에도 자신의 소신을 조금도 굽히지 않았다.

모두가 유행을 뒤쫓던 근대화의 문턱에서 그는 오히려 사라져가는 러시아의 전통을 되살려 
문화적, 예술적 정체성을 확립하는 데 온 힘을 쏟았던 것이다. 
그의 그런 노력은 뒤늦게 인정받아 이제 그는 러시아의 전통을 확립한 대표적인 화가로 기억된다. 
그는 도전 정신으로 가득한 이반 왕자요, 순진무구한 바보 이반이었다.

Portrait of the Artist A M Vasnetsov. 1878. by Viktor Vasnetsov. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 26

[영상] Tretyakov Gallery Room 26. Viktor Mikhailovieh Vasnetsov 작품 전시실

Tretyakov Gallery Room 27. 바실리 베레시차긴 작품 전시실

러시아의 전쟁 역사화가 바실리 베레시차긴 (Vasily Vasilyevich Vereshchagin 1842-1904)은
러시아 제국의 가장 유명한 전쟁 화가로 해외에 널리 알려진 최초의 러시아 화가이다. 
러시아 제국의 중앙아시아 정복과 러시아-투르크 전쟁에 종군하여 전장을 테마로 한 작품을 많이 남겼다. 
러일 전쟁에서 취재를 위해 타고 있던 러시아 전함 페트로파블롭스크가 침몰하면서 사망했다. 
그의 사실주의 화풍으로 인해 많은 작품들이 출판되거나 인쇄나 전시가 금지되었다

바실리 베레시차킨은 러시아 제국 노브고로드주 체레포베츠에서 부농의 아들로 태어났다. 
8세 때 부모의 희망에 따라 군에서 운영하는 유년학교에 들어갔다. 
1853년 상트페테르부르크 해군 사관학교에 입학했다. 
1858년에 프리깃함 ‘캄차카’를 타고 서유럽과 이집트를 방문했다. 
1859년에 장교가 되지만, 군을 제대하고 이듬해부터 페테르부르크 미술 학교에서 배운다. 
우수한 성적이었지만 지루한 수업 방식에 적응을 하지 못하고, 3학년 때 퇴학을 한다. 
트빌리시에서 장기간 체류한 뒤, 프랑스로 건너 가 피레네 산맥 등을 찾아 파리에서 1년을 보냈다. 
파리에서 에콜 데 보자르에서 배웠고, 장레옹 제롬에게 사사한다. 
화가로서 그는 프랑스 파에 속하는 정밀한 묘사, 날카로운 조형, 
그리고 부드럽고 밝은 다채로운 색상 조합을 특징으로 했다.

1867년, 콘스탄틴 폰 카우프만 장군과 함께 
투르키스탄 원정에 종군하여 사마르칸트 공격 등을 목격한다. 
1868년 카우프만 장군의 후원으로 투르키스탄을 주제로 개인전을 개최했다. 
1870년 뮌헨에 머물면서 종군을 하는 동안 그려 모은 스케치와 연구를 
그림으로 완성시키는 작업을 했다. 
당시까지만 해도 그의 관심사는 전투 장면보다는 
오히려 중앙아시아의 이국적인 건축과 풍속이었다. 
1874년에는 인도를 오랫동안 여행을 하고 
영국에 식민지 지배를 받는 인도의 실태를 보고 듣는다. 

1877년 러시아-투르크 전쟁에 종군하여, 사령관의 조치로 부관의 지위와 
군 내에서 자유롭게 행동할 권리를 부여받고 시푸카 고개 전투를 목격한다. 
플레벤 공략전에서는 군인으로 복무한 그의 형제가 죽고, 자신도 중상을 당한다. 
이 비참한 전투는 그의 세계관을 바꾼 계기가 되었다.

이후 그는 평화주의자로서, 전쟁의 비참함을 
현지에서 스케치를 바탕으로 한 사실적인 그림으로 표현했다. 
따라서 전쟁을 그린 그의 그림에는 사망자, 부상자, 약탈, 
야전병원, 눈에 덮힌 병사의 시신이 자주 등장한다. 
이러한 테마는 평소 그림이나 미술에 관심이 없는 사람들에게도 관심을 불러일으켰다. 
또한 그의 민주주의 사상은 이동파에 가까운 것이었다. 
지금까지의 영웅 예찬이었던 전쟁 회화에 철학적 의미를 부여하게 된 것이었다. 

연속작이 많아 투르키스탄 원정 (1871년 ~ 1874년), 
러시아-튀르크 전쟁 (1877년 ~ 1878년, 1880년 이후), 러시아 원정을 테마로 그린 것이 있는데, 
특히 후자에서는 보로디노 전투를 그린 대표작 ‘보로디노의 나폴레옹’이 탄생했다. 
그의 그림은 그 주제로 인해 선전 선동(프로파간다)의 도구로 이용될 수도 있었다. 

다른 대표작 ‘전쟁의 결말’은 두개골의 산을 그린 것이지만 1980년에 출판된 아르메니아인
학살에 대해 쓰여진 책 표지에 ‘1916년 서부 아르메니아에서 터키에 의한 잔학 행위’라는 
캡션을 달아 게재된 후에 베레샤긴의 작품으로 판명되었다.
1881년부터 이듬해에 걸쳐 비엔나와 베를린 등 긴 여행을 떠난다. 
온천에 체류 중인 바트엠스는 성 알렉 교회의 제단에서 그리스도의 부활을 그렸다. 
1884년에는 두 번째 인도 여행을 떠나, 시리아와 팔레스타인에도 발길을 뻗었다.

팔레스타인 성지를 방문한 그는 그리스도의 생애를 그린 일련의 작품으로, 지금까지의 
서구의 유럽화된 그리스도 상이 아니라 현지에서 실제로 보고, 들은 풍속과 풍경을 그려 넣은 
자연주의적 기법을 이용하여 그리스도를 중동의 인간상으로 묘사하여 물의를 일으켰다. 
(단 정교회의 아이콘은 서구의 회화와는 달리 원래 중동의 인간으로서 그리스도를 그리고 있다).
그의 발길은 고향 러시아, 동유럽은 물론, 심지어 미국까지 가게 된다. 
미국에서 미국-스페인 전쟁의 전장이 되었던 쿠바, 필리핀을 방문한다. 
또한 1903년에 일본을 방문하여, 일본의 문화와 역사에 친숙 인물상 등을 남겼다.

1904년에 러시아와 일본 사이에서 러일 전쟁이 발발하자, 그는 러시아 조차지 뤼순으로 갔다. 
여기에서도 종군한 그는 여순 함대사령관 스테판 마카로프에 초대를 받아 
기함인 〈페트로파블롭스크〉에 탑승하여, 전쟁의 풍경을 그렸다. 
그러나 4월 13일 페트로파블롭스크가 일본군이 부설한 기뢰에 닿아 폭발하였고, 
불과 몇 분 만에 화약고가 폭발했기 때문에 
마카로프 제독과 베레시차킨을 비롯한 승무원 대부분이 전사했다. 

베레시차킨의 마지막 작품이 되었던 마카로프의 회의의 모습을 그린 스케치가
파도에 떠다니다 무사히 회수되었다.
그의 죽음은 적국 일본에서도 보도되어 
사회주의자였던 고토쿠 슈스이와 나카자토 카이자 등이 추모의 글을 남겼다.

이동전파에 속하는 화가로 상트페테르부르크의 미술학교를 나온 후 
1863년 파리로 나가 J.L.제롬에게 사사하였다. 
주로 파리 · 뮌헨 등지에서 살았으며 유럽 각지와 아시아를 여행한, 
당시로는 저명한 러시아의 예술가였다. 
투르케스탄 전쟁(1867∼1868) 및 러 · 터 전쟁(1877∼1878) 때에는 보도화가로 종군하여 
톨스토이풍의 평화주의와 날카로운 관찰력으로 전쟁을 묘사하였다.

캅카스 · 인도 · 팔레스티나 여행에서의 풍경화와 풍속화에서도 같은 작풍을 찾아볼 수 있으며, 
1890년대에는 나폴레옹의 러시아 침입의 연작(聯作)을 제작하였다. 
그림으로 사람들에게 비전론(非戰論)을 강력히 호소하였으며, 
러일전쟁 때 여순항(旅順港) 밖에서 전사하였다. 
대표작에 '전쟁의 화신(Apotheosis of War)' 등이 있다. 
전쟁 장면을 그린 그림으로 유명하다. 

상트페테르부르크 아카데미에 다닌 후 파리에서 공부했다. 
평생을 여행하는 데 바친 그는 러시아 군대와 함께 카프카스와 크림 반도, 도나우 강 연안 및 
투르키스탄을 돌아다니며 현장에서 받은 인상을 그림으로 표현했다.

그는 러시아-투르크 전쟁에서 부상당하고 이때 발칸 반도에서 본 것을 그린 전쟁화들이 가장 유명하다. 
또한 시리아와 팔레스타인에서 그림을 그렸고 1885~1903에는 러시아 · 미국 · 일본 등지를 여행했다. 
그는 러일전쟁 때 중국 뤼순 앞바다에 떠 있던 S. O. 마카로프 제독의 기함에서 죽었다.

1812년 나폴레옹이 러시아를 침공했을 때의 장면을 그린 그림들은 
대단한 인기를 누려, 수없이 복제되었다. 
당시의 평화주의자와 인도주의자들은 해골 더미가 피라미드를 이루고 있는 그의 그림 
〈전쟁의 화신 Apotheosis of War〉 (1871, 모스크바 트레탸코프 국립미술관)을 그들의 운동에 이용했다.
그의 작품들은 모스크바의 트레탸코프 국립미술관과 
상트페테르부르크의 국립 러시아 미술관에 전시되어 있다.

The Apotheosis of War, 전쟁 예찬. 1871. by Vasily Vereshchagin.

Oil on canvas, 127 X 197cm. Tretyakov Gallery Room 27
 
베레시차킨의 투르키스탄 전쟁 연작의 시리즈의 마지막 그림이자
그의 반전 작품 중 가장 유명한 작품이다. 
베레시차킨은 이 그림의 주석에서 "과거와 현재 그리고 미래의 정복자에게 바친다"라고
명시하여 전쟁의 비극와 무의미를 강조하였다.
 
소름 끼치는 장면이다. 쌓아 놓은 해골들이 작은 산을 이루었다.  
까마귀들은 하늘에서, 해골 위에서 햇빛 아래 탈색되고 부서져가는 해골들을 바라보고 있다.  
멀리 보이는 마을에서 이렇게 많은 사람들이 죽었을까?  
그리고 몸은 다 어디에 가고 머리만 모여 있는 것일까? 

전쟁이 끝나고 미처 치우지 못한 주검들은 푸른 하늘 밑에서 풍화되어 가고 있다.  
너무 맑은 날이어서, 너무 밝은 때여서 더 처참하다. 
전쟁은 살아 있는 영(靈)을 파멸시키기도 하지만 죽은 혼(魂)도 비참하게 만드는 모양이다.

베레시차킨은 러시아의 체레포베츠라는 곳에서 태어났다. 
땅을 소유하고 있어서 상대적으로 집안은 부유했고 지주나 귀족의 아이들이 
장교가 되거나 외교관이 되던 당시의 풍습대로 그의 부모도 그가 여덟 살이 되던 해, 
알렉산더 예비 사관학교에 그를 입학시킨다.
이 학교를 졸업하면 정식 사관학교에 입학하게 되는데 예비학교를 졸업하고 
베레시차킨은 해군사관학교에 입학하게 된다.   

전쟁이라는 행위는 모든 국가의 역사에서 하나의 획을 긋는 중요한 일이지만, 
러시아에서는 특히 수없이 반복된 침탈과 전쟁의 역사로 
전쟁이 국민모두에게 심대한 영향을 끼치고 있었다.
시대는 표트르 대제를 지나고 지나, 19세기 근대의 문턱까지 달려온 상태였다. 
그 사이 러시아의 국력과 병력수준은 획기적으로 높아졌지만, 
그 못지 않게 숱한 전쟁을 치러야했다.

그 전쟁은 때때론 '영웅적인 조국방어 전쟁'이었으며,  
때때론 '영웅적인 조국확장 전쟁'이었다. 
그러나 모든 전쟁에서 격렬한 피가 흘렀다는 것은  어느 전쟁 할 것 없이  공통적 분모였고, 
여기서 가장 많은 피를 흘린것은 징집된 병사들이었다. 

러일전쟁을 지휘한 쿠로파트킨 장군의 회고록에서 나오듯이, (이 회고록은 국내에도 번역, 발간되어 있다.) 
18~19세기 러시아 군대의 숫자는 약 100만에서 150만을 헤아렸으며 
이들 상당수는 서유럽, 그리고 중앙의 코카서스 산맥 일대, 남측 터키국경 등과 같이 
대규모의 전투가 벌어지는 곳에 투입되었다.

이러한 대규모 군대의 운용과 전쟁은 국가적인 부채 증가, 남성 인력의 징집으로 인한 
농업생산력 저하, 농촌피폐, 농촌의 식량생산 저하로 인한 식량부족의 만연, 기아발생 등등...... 
심각한 사회적 문제를 야기하는 지경에 이르렀다.

농민이 일을 아무리한다해도 대부분을 세금으로 빼앗기고, 
징집되어 군대로 간 아들들은 시체로 돌아오고......
이것이 당시 러시아 인구 대부분을 차지했던 농민을 고통의 수렁 속에 빠뜨린 원인이었다.

이러한 침략전쟁과, 비효율적인 전쟁 운용방식에 대해 비난을 제기한 화가가 
바로 바실리 베레시차킨이었다. 
베레시차킨의 작품을 보자면, 거의 모든 작품이 전쟁 및 국경지대와 관련된 그림이다라고 해도 
과언이 아닐 정도로, 그의 작품세계에서 전쟁과 전쟁으로 인한 피해는 중요한 주제였다.

베레시차킨은 지주의 아들로 태어났으나(1842년), 군사적 문화를 많이 접할수 있었던 어릴적
환경에 의해 이미 10대에 러시아 해군학교를 다녔고, 투르키스탄 전쟁, 발칸전쟁, 
러시아-터키 전쟁(투르크 전쟁)에 참전하여 몇 번의 가벼운 부상, 한번의 심각한 부상을 입었으며, 
이 과정에서 그의 작품세계는 반전(反戰)의 주제가 완전히 자리잡게 된다.

이 <전쟁예찬>이라는 그림은 여러가지를 생각하게 만든다. 
쌓여 있는 해골에는 일자(一)로 가로로 긴 도끼자국으로 보이는 상흔이 남아 있다. 
이미 전투 중에 도끼로 살해당한 시신을 왜 또다시 목을 잘라 그 목을 전시하듯 높게 쌓았는가.... 
일찍이 인간이 해 왔던 전쟁 속 '승리의 자랑'으로 으레 행해진 적군의 목베기와
대상자가 살았든 죽었든 그것을 자랑하게끔 만드는 
인간과 전쟁의 잔인성에 대해 생각해 보게끔 된다.

이 셀 수 없이 높게 쌓인 해골의 수, 그것을 파먹었을 법한 통통하게 살이 오른 까마귀들,  
전쟁으로 파괴되었을 집(우측 후편)과 이 와중에도 끊임없이 푸르고 푸른 하늘....
이러한 장치들이 기묘하게 얽혀들어가면서 이 그림은 "전쟁을 하지 말자"는 몇백 장의 포스터와 
몇만 글자의 연설보다 전쟁을 하면 안되겠구나...라는 감성에 젖게 만든다. 
이처럼 베레시차킨은 전쟁에 대해 극구 반대하는 의사를 표현하였으며, 실제로도 어러한 말을 남겼다. 
"나는 화가로써 전력을 다해 전쟁을 비난한다. 나의 비난이 효과적인지 어떤지는 알지 못한다. 
그러나 나는 정면으로 맞서 가차없이 비난한다."
때문에 베레시차킨은 위의 <전쟁예찬> 말고도 전쟁의 비극을 보여주는
<시프카에서 모두 평온하다>, <치명상>, <전리품을 보이다> 등의 그림을 다수 남겼다. 
한편으로는, 전쟁화의 주인공을 항상 말단에 있는 병사로 내세움으로써 
민중화가로서의 모습을 보이기도 한다.

그러나 한편으로는, 적국의 침략에 맞서 단호히 싸우는 러시아 병사와 민중, 
곤혹스러워하는 적군에 대해서도 그림으로 표현하여
합당한 전쟁 수행에 대해서는 찬사를 보내기도 했다. 
그가 그린 나폴레옹 전쟁 당시를 묘사한 그림은 지금까지 남아 있는 나폴레옹 전쟁 관련한
그림 중에 가장 극적이라고 평가받으며, 엄청나게 많은 화가들이 그의 그림을 모사하게된다.

자국의 침략 전쟁에 대해 비난하고, 적국의 침략에 대한 방어 전쟁에 대해 찬사를 높힌 이 화가는, 
러일전쟁 당시 러시아 해군사령관 마카로프 제독이 타고 있던 러시아 해군 기함 
'페트로 파블로프스크' 호가 침몰할 때 배와 같이 죽음을 맞이하게 된다. 
전쟁을 하기는 쉬워도, 전쟁을 알기는 어렵다는 말을 누가 했던가....

At  the City Wall, 'Let them enter'. 도시 성벽에서 ‘안으로 진격’. 1871. by Vasily Vereshchagin. 
OIl on canvas, 95 X 160.5cm, Tretyakov Gallery Room 27

도시를 둘러 싸고 있는 성벽의 한 구석이 허물어졌다. 
밖에서 기다리고 있던 병사들이 그 틈으로 진격을 시작했다. 
맨 앞 줄의 병사들은 혹시 있을지 모를 적의 공격에 주의를 기울이고 있다. 
성급하게 덤비는 병사를 손으로 막는 병사는 분위기로 봐서 산전수전 다 겪은 베테랑처럼 보이다.

벽 너머에 어떤 위험이 있는지 짐작을 하고 있겠지만 
그 위험이 자신의 목숨을 앗아 갈 수 있다는 것은 애써 피하고 싶겠다. 
뒤쪽에 줄을 지어 계속 행진하고 있는 병사들을 보며 
전쟁터에서의 인간의 목숨은 어떤 가치가 있을까? 하는 생각이 든다.

 해군사관학교에 입학한 베레시차킨은 학교 재학 시 가장 뛰어난 학생이었고 
때문에 앞으로 잘 나가는 장교가 될 것이라고 누구나 생각했다. 
그러나 사람의 운명은 순간에 길을 바꾸기도 한다.  
군사 미술에 관심을 보였던 그는 사관학교를 다니면서 
상트 페테르부르크 미술 아카데미 야간반에서 그림을 배운다.

열 여덟 살 되던 해 베레시차킨은 우등으로 사관학교를 졸업하자마자 
상트 페테르부르크 미술 아카데미 종일반에 입학한다. 
장교가 되는 길을 걷어 차고 화가가 되기로 한 것이다. 

Mortally Wounded, 치명상. 1873. by Vasily Vereshchagin. 
oil on  canvas. Tretyakov Gallery Room 27

요새 공격 중 치명상을 입고 후퇴하는 러시아병사. 
그의 주변에 이미 많은 병사가 쓰러져 있다.

Unawares attack. 1871. Turkestan series. military-and-soldiers, battles-and-wars, mountains-and-cliffs 
by Vasily Vereshchagin. oil on  canvas. 82 x 206.7 cm. Tretyakov Gallery Room 27

터키 기병의 기습에 맞서, 소수이나마 대열 정연히 중대를 편성한 러시아 육군의 용맹을 보여준다.
바실리 베레시차킨은 러시아의 체레포베츠라는 곳에서 태어나 여덟 살이 되던 해 
알렉산더 예비 사관학교에 입학하게 되는데 예비학교를 졸업하고 해군사관학교에 입학한다.

군사 미술에 관심을 보였던 그는 사관학교를 다니면서 상트 페테르부르크 미술 아카데미 
야간반에서 그림을 배우고, 열 여덟 살 되던 해 베레시차킨은 우등으로 사관학교를 졸업 직후 
미술 아카데미 종일반에 입학하여 그림을 배우다가 파리로 유학하여 
장 제롬에게서 그림을 배우게 되였으나 배우고자 했던 화법과는 맞지 않아 
새로운 주제를 찾아 코카서스를 여행하면서 그 곳 사람들의 삶과 문화를 스케치하며 공부했다.

1867년, 스물 다섯 나이의 그는 투르키스탄에 있는 러시아 군대에 지원하여 
사마르칸트 방어전에서 영웅적인 활동으로 그는 러시아 최고의 훈장을 받게 되었고, 
처음 전쟁에 참여 한 10년 뒤에 전쟁의 참상은 꼼꼼하게 남겨야 한다는 의무감 때문에 
러시아-터키 전쟁에 다시 참여하면서 그의 작품에는 전쟁의 희생자들이 등장하는데, 
전쟁의 가장 중요한 핵심인 병사들이 희생자의 대부분을 차지하고 있으며, 
무능하고 무모한 러시아 장군들이 묘사되었다.

러일 전쟁 중 그는 러시아 기함 페테로 파블로프스키호에 타고 있었는데, 
전쟁을 증오했지만 두 번이나 전쟁에 참여하여 일본군이 쏜 어뢰에 의해 
이 배와 함께 바닷속으로 가라 앉아 예순 둘의 나이로 생을 마감했다.

Battlefield at the Shipka Pass. 시프카 전투에서의 소코블레프 (러시아군 장성). 1878. 
​by Vasily Vereshchagin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27

자료를 보니 시프카 고개는 불가리아의 발칸산맥을 넘는 고개로 
러시아와 터키 전쟁 당시 격전지였다고 한다. 
전투 중에 죽은 병사들의 모습이 처참하다. 
푸른 색 옷과 밝은 색 옷을 입을 주검들이 하늘을 향해, 
더러는 땅을 향해 얼굴을 눈 속에 파 묻고 있다.

살아 남은 병사들은 환성을 지르고 있지만 눈 쌓인 고개에서 

젊은 나이를 마감한 혼들은 아득한 산 너머를 향하고 있겠지... 
혼들이 넘어 가는 산을 올려다 보았다. 산 전체가 흘러 내릴 것 같은 느낌이다. 

러시아를 떠난 후 베레시차킨은 인도 여행과 시리아, 팔레스타인을 여행한다. 
인도 여행을 하는 동안에는 인도를 지배하고  있던 영국인들에 대한 
인도인들의 저항과 건축물을 주제로 한 작품을 제작했다. 
팔레스타인 여행을 통해 제작된 신약 성경 관련 작품은 그 표현이 가톨릭교회와 문제를 일으켜 
결국 비엔나에서 전시회를 할 때는 광신도들에 의해 작품 두 점이 염산 세례를 받는 일이 일어난다.

Defeated, Servise For The Dead, 망자를 위한 의식. 1878-79. 
by Vasily Vereshchagin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27

망자를 위해 사제는 향을 피워 흔들었다. 
군인이 되기 전에 각자의 삶이 있었겠지만 세상을 떠나는 순간은 모두 군인이었다.  
편안한 어딘가에 앉아서 더 많은 것을 차지하기 위해 이 사람들을 전장으로 몰아낸
그 사람들은 이 광경을, 이 느낌을 알 수 있을까? 하늘은 온통 잿빛이다. 
구름 사이로 희미하게 내리는 빛은 망자들이 하늘로 오르는 길처럼 보인다.

1890년이 넘어서라야 베레시차킨은 러시아로 돌아 올 수 있었다. 
모스크바에 정착한 그는 나폴레옹의 러시아 침략을 주제로 한 
작품들을 제작하는데 여전히 냉정한 사실주의 기법이 사용되었지만 
초기에 비해 훨씬 낭만적이고 애국심이 담긴 작품이었다. 
그의 마지막 길은 화가가 아니라 군인의 모습이었다.

러일 전쟁 중 그는 러시아 기함 페테로 파블로프스키호에 타고 있었다. 
그리고 일본군이 쏜 어뢰에 의해 이 배와 함께 바닷속으로 가라 앉았다. 예순 둘의 나이였다. 
전쟁을 증오했지만 두 번이나 전쟁에 참여했고 
그리고 전투함과 생을 마감한 그에 대해 여러 가지 생각이 든다. 
그의 몸 속에는 화가의 피가 더 강했을까? 아니면 군인의 피가 더 진했을까?

A Resting Place of Prisoners. 죄수들의 휴식 장소. 1878~1879. 
by Vasily Vereshchagin. Oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27
 
눈보라가 치는 길, 전쟁에서 포로가 된 죄수들이 잠시 가던 길을 멈췄다. 
가릴 것이라고는 하나도 없는 들판에서 그냥 주저 앉아 쉬는 것이 전부이다.  
불어오는 바람은 쌓인 눈을 하늘로 올리고 있다. 
고개조차 들 수 없는 상황, 모두가 팔에 얼굴을 파 묻고 잠깐의 휴식을 취하고 있지만 
내 눈에는 아무리 봐도 휴식처럼 보이지 않는다. 죽음을 기다리는 모습이다.

무엇을 위해, 누구를 위해 전쟁에 참여했고 이 지경에 이른 것일까?  
고장이 나서 눈 속에 버려져 있는 바퀴가 마치 역사를 움직이는 바퀴처럼 보인다. 
전쟁은 역사의 수레바퀴를 주저 앉게 한다. 
러시아 - 터키 전쟁을 주제로 한 베레시차킨의 작품들에는 
무능하고 무모한 러시아 장군들이 묘사되었다.

결국 러시아 정부와 갈등이 생겼고 알렉산더 2세는 그를 가리켜 
‘인간 쓰레기가 아니면 미친 놈’이라고 했다. 
그는 다시 러시아를 떠날 수 밖에 없었다. 
그러나 유럽과 미국에서의 그의 작품 전시회는 성공을 거두었고, 
군 관련 위정자들은 병사들과 학생들이 그의 작품 전시회에 참석하는 것을 금지시켰다고 한다. 

Road of the War Prisoners, 1878~1879. 
oil on canvas. 181.6 x 280.7 cm, Tretyakov Gallery Room 27

눈 쌓인 길 위로 주검들이 흩어져 있다. 그 사이로 주인을 잃어버린 짐들이 보인다. 
크게 돌아 언덕 사이로 빠져 나가고 있는 이 길은 아마 전쟁 포로들이 끌려 갔던 길일 것이다. 
부상을 입은 포로들이 이 혹한의 길을 무사히 가기는 어려웠을 것이다. 
낙오된 포로들은 버려졌거나 살해되었을 수도 있다.

포로로 끌려 가는 길은 그래도 살아 돌아올 수 있다는 희망이 있는 길이었지만, 
길 위에 주검들은 희망의 끝자락도 잡지 못한 사람들의 것이다. 
길은 문명을 가져 오는 통로가 되기도 하지만 야만도 함께 오는 곳이다. 
길 옆 전봇대의 전선 위 까마귀 떼는 마치 진혼곡의 음표처럼 걸려 있다.

They celebrate, 1872, by Vasily Vereshchagin. 
oil on  canvas. 195.5cm x 257cm. Tretyakov Gallery Room 27
  
많은 사람들이 빙 둘러서서 가운데 있는 사람의 목소리에 귀를 기울이고 있다. 
전쟁이 끝나고 그 결과를 알리는 모양이다. 
결과만 자신에게 유리하게 되었다면 과정은 어떻게 되었든 상관 없는 것이 전쟁이다. 
그렇기 때문에 ‘정의로운 전쟁’은 없다고 했다.

사람들 사이로 우뚝 솟은 장대에 걸린 것이 보인다. 사람의 머리이다. 
적의 머리를 베어 전리품처럼 세워 놓았다. 
제3자가 보기에는 야만이지만 당사자에게는 통쾌하기 이를 데 없는 승리의 상징이다.

파리에 도착한 베레시차킨은 장 제롬에게서 그림을 배웠다. 
그러나 스승인 제롬의 가르침 역시 그가 배우고자 했던 화법과는 맞지 않았다. 
새로운 주제를 찾아 코카서스를 여행하면서 그 곳 사람들의 삶과 문화를 스케치하며 공부를 하기도 했다.

1867년, 스물 다섯 나이의 그는 투르키스탄에 있는 러시아 군대에 지원한다. 
그리고 사마르칸트 방어전에서 영웅적인 활동으로 그는 러시아 최고의 훈장을 받게 되었다. 
이 때 참전했던 내용을 그림으로 제작한다. 

Moti Masjid (Pearl Mosque), Agra, 1874~1876. by Vasily Vereshchagin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27

작품의 무대는 인도 북부 아그라에 있는 아그라 요새의 진주 모스크인 것으로 추정된다.  
이 모스크의 강 건너에는 그 유명한 타지마할이 있다. 
티 한 점 없는 푸른 하늘 아래 흰 대리석이 눈부시다. 건물의 그림자마저도 푸른색으로 담았다. 
계단 아래에서 건물과 하늘을 올려다 보는 사람도 그 아름다움에 취한 모습이다.

전쟁을 묘사한 베레시차킨의 작품은 그에게 상당한 명예와 함께 그의 이름이 러시아 상류 사회에 
알려지는 기회를 주었지만 한 편으로는 러시아를 떠날 수 밖에 없는 계기가 되었다.  
전쟁의 참상과 러시아 병사들의 비극적인 모습이 담겨 있기 때문이다.

그의 몇 몇 작품은 사람들에 의해 파괴되었고 2년 간 러시아를 떠날 수밖에 없었다. 
그러나 전쟁의 야만성과 병사들의 죽음, 그리고 모든 전쟁의 파국적인 결과에 대해 
그는 깊은 인상을 받았고 철학적인 고민이 그의 작품에 담기기 시작했다.

Present trophies​, 1872. by Vasily Vereshchagin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27

The Doors Of Timur, 1872. by Vasily Vereshchagin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27 

Sale Of The Child-Slave, 1872, by Vasily Vereshchagin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27 

Evening on the lake. One of the pavilions on the marble promenade in Radzhnagar 
(Principality of Udaipur), 1874. by Vasily Vereshchagin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27 

Radzhnagar. Marble, adorned with bas-reliefs quay on the lake in Udaipur, 1874.
by Vasily Vereshchagin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27 

Afghan, 1867~1868. by Vasily Vereshchagin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27

A Garden gate in Chuguchak, 1869~1870. by Vasily Vereshchagin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27

Ruins of a Theater in Chuguchak, 1869~1870. by Vasily Vereshchagin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27

Main Street in Samarkand, from the height of the citadel in the early morning, 1869~1870.
by Vasily Vereshchagin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27

Chorus of Dervishes, begging, Tashkent. 1870. by Vasily Vereshchagin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27

Beggars In Samarkand, 1870. by Vasily Vereshchagin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27

Camel in the courtyard of caravanserai, 1869~1870. by Vasily Vereshchagin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27

Shir Dor madrasah in Registan Square in Samarkand, 1869~1870. 
by Vasily Vereshchagin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27

Kalmyk chapel, 1869~1870. by Vasily Vereshchagin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27

Kalmyk-lama, 1869~1870. by Vasily Vereshchagin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27

Kyrgyz tent on the Chu River, 1869~1870. by Vasily Vereshchagin. 
oil on canvas. retyakov Gallery Room 27

The Rich Kirghiz Hunter With A Falcon, 1871. by Vasily Vereshchagin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27

About the war, 1873, by Vasily Vereshchagin. 
oil on canvas. 58.5 x 74 cm. Tretyakov Gallery Room 27

Uzbek Woman in Tashkent, 1873. by Vasily Vereshchagin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27

Hemis Monastery in Ladakh, 1875. by Vasily Vereshchagin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27

Taj Mahal Mausoleum  in Agra, 1874~1876, by Vasily Vereshchagin. 
oil on canvas. 46.5 x 61 cm. Tretyakov Gallery Room 27

Vehicle of rich people in Delhi, 1875. by Vasily Vereshchagin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 27

The rider in Jaipur, 1780. 1879. by Vasily Vereshchagin. 
oil on panel. 39 x 26.5 cm. Tretyakov Gallery Room 27

Moslem Servant, 1882~1883. by Vasily Vereshchagin. 
oil on canvas, Tretyakov Gallery Room 27

The porch of the church of John the Baptist in Tolchkovo. Yaroslavl, 1888. 
by Vasily Vereshchagin. oil on canvas, Tretyakov Gallery Room 27

Buddhist temple in Darjeeling. Sikkim, 1874. by Vasily Vereshchagin. 
oil on canvas, Tretyakov Gallery Room 27

Glacier On A Road From Kashmir In Ladakh, 1875. by Vasily Vereshchagin. 
oil on canvas, Tretyakov Gallery Room 27

Fakirs, 1874~1876. by Vasily Vereshchagin. oil on canvas, Tretyakov Gallery Room 27

Mounted Warrior In Jaipur, 1881, by Vasily Vereshchagin. 
oil on canvas, Tretyakov Gallery Room 27

[영상] Tretyakov Gallery Room 27. Vasily Vereshchagin 작품 전시실

19세기 중 후반 그림 <이동파 시대> 

Life Is Everywhere. 삶은 어디에나. 1888. by Nikolai Yaroshenko. 
oil on canvas. 76 x 56 cm. Tretyakov Gallery Room 24.

시베리아행 열차가 간이역에 잠깐 멈춘 사이, 유형 떠나는 혁명가들이 기차 창틀사이로 햇빛을 즐기며, 
먹기에는 부족한 빵조각을 비둘기에 나눠주며 느끼는 사랑을 아이에게 가르치고, 
극한 상황에도 사랑을 실천하며 행복을 느끼는 삶이 무엇인가를 가르치는 그림이다.

'삶은 어디에나 (Life is everywhere)'는 톨스토이의 '사람은 무엇으로 사는가?'에서 영감을 얻은 작품이다. 
죄수 호송 열차에 타고 있는 사람들이 쇠창살이 달린 차창 밖으로 얼굴을 내밀고 있다. 
이 열차에 타고 있는 사람들 대다수는 차르에 반대하고 개혁을 주장하던 정치범이다.

창가 바로 옆의 젊은 여인과 아기 그리고 머리를 깎은 남자가 한 가족이다. 
아기와 젊은 엄마는 호송 중인 아버지를 따라서 유형 길에 나섰다.

1825년 데카브리스트의 반란으로 많은 젊은이들이 유형 길에 오를 때 고난의 길에 동행했던 
아름다운 여인들에 대한 숭고한 이야기는 오랫동안 사람들의 뇌리에 남아 있었다. 
이 여인도 사랑의 이름으로 쉽지 않은 삶을 향해 달려가고 있는 중이다.

​이들은 동료 죄수들과 함께 아기가 비둘기에게 먹이 주는 것을 지켜보고 있다. 
사람들이 먹을 빵도 넉넉치 않을 형편에 비둘기에게 모이를 주는 일은 
사치스러워 보일 수도 있지만 이는 그들을 기다리고 있을 거친 삶을 위로하는 행위이다.

가난할 수록 나누고 척박할수록 풍요로운 영혼을 지키고자 하는 마음의 기원이다. 
두건을 쓴 창백한 젊은 여인과 금발 머리 아기의 모습은 오랫동안 잊혀졌던 
성모 마리아와 아기 예수를 그린 옛 그림을 연상시킨다. 
비둘기들이 모이를 다 먹기도 전에 기차는 유형지를 향해서 덜컹거리며 떠날 것이다. 
죄수를 싣고 떠난 기차는 더욱 단련된 혁명 전사를 싣고 올 것이다.

​톨스토이는 소설 '사람은 무엇으로 사는가'에서  인간 내면에 존재하는  최고의 감정인 사랑.  
그것의  실천만이 사람을  행복하게 하는  궁극적 힘이라 말한다. 
그는 자문자답을 한다. 첫 번째 질문은 '인간 내면에는 무엇이 있는가'이다. 
주인공 미하일은 자신을 돌봐준 구둣방 주인 부부에게서 그 답을 찾는다. 바로 '사랑'이다.

두 번째 질문은 '인간에게 허락되지 않은 것은 무엇인가'이다. 
답은 자신의 죽음에 대한 예견'이다. 
죽음은 한 개인이 선택할 수 있는 문제가 아니다. 죽음도 삶도 주어진 것일 뿐이다.

세 번째 질문이 '사람은 무엇으로 사는가'이다. 
우리는 바로 주위 '사람들의 사랑'으로 산다.  
이 소설에  깊은  감동을  받은 야로센코는 바로 이 질문과 답을 시대적 사건을 매개로 형상화했다.

삶은 어디에나를 통해 진정한 사랑의 정의를 화폭에 담는다. 
차르에 반대해 시베리아로 유형을 떠나는 정치범들의 열차안에도 삶이 생명이 있음을 .. 
형극의 수형길 앞에서도 잠깐의 햇볕을 즐기며 새들에게 자신의 생명을 나눠줄 수 있는 여유가 있음을 .. 
많음에서 비롯되는 것이 사랑의 실천이 아님을,   빵조각을 나눠주는 고사리 손을 통해 일깨워준다

화려하지 않아도 빛날 수 있고 가난할지라도 풍요로운 영혼일 수 있음을  보여주는 것이다. 
엄마의 품에 안겨 미소짓는 아기의 천진한 얼굴에서  우리는 순수의 절대 정의를 읽을수있으며,  
혹한의 미래 앞에 굴하지 않고 찰나의 여유를 즐길 줄 아는 혁명가들의 풍요로운 영혼을 통해서  
러시아의 희망찬  역사를 점칠수 있다는 거다. 
현실의 팍팍함에 투덜대는 내게 일침을 가하는 그런 그림이다.

도스토옙스키 <죄와 벌>에 이런 구절이 있다. 
<감동이 발작처럼 갑자기 그에게 복받쳐 올랐던 것이다.  
한꺼번에 그의 마음은 녹아내렸고 눈물이 쏟아졌다.  
그는 서 있던 모습 그대로 땅에 엎드렸다.  
라스콜리니코프는 센나야 광장 한 가운데에 무릎을 꿇고 머리가 땅에 닿도록 절을 하고는 
달콤한 쾌감과 행복감을 느끼면서 더러운 땅에 입을 맞추었다>.

그림은 창살 안의 인물들과 아이가 던져주는 빵 부스러기를 먹기 위해 날아든 새들로 구성된다. 
새들은 그림 하반부의 정면을 차지하고 있고 
인물들은 정면이 아닌 약간 옆으로 치우친 상반부에 묘사되어 있다. 
죄수 차량 안에 있는 인물들의 시선은 모두 창 밖의 새들에 집중되어 있다. 
정지된 듯한 인물들의 모습은 날개 짓으로 나타난 새들의 동적인 자유로움과 대조를 이룬다. 

그런데 왜 새들은 정면에 묘사했으면서 창살 안의 사람들은 측면에 그려놓은 것일까? 
창살 너머로 내민 아이의 손 아래에서 떨어졌을 빵 부스러기를 쪼는 새들이 
정면에 자리하고 있다면 그 위의 사람들도 정면에 위치하고 있어야 하는데... 
그것은 기차가 자유로운 세상을 뒤로하고 구속의 땅을 향해 
막 출발하기 시작한 순간을 나타내기 위한 것은 아닐까?
​
뒤로 가지 않는 한 기차가 떠나는 방향인 오른쪽으로 치우친 것을 보면 
그런 추측을 더욱 신빙성 있게 만든다. 
이제 막 덜커덩하고 기차가 한 번 움직인 거리인 듯 우리의 시선에서 약간 비껴나간 풍경이다. 
기차는 이미 목적지를 향한 여정을 시작한 것이다. 
서서히 움직이기 시작한 기차 안에서 이들이 보고 있는 바깥 세상의 새들은 어떤 모습인가? 

플랫폼을 차지한 새들의 모습은 다양하다. 
아이가 던져주는 빵 부스러기를 먹으러 날아들어 먹이를 쪼고 있는 새, 
막 내려 앉으려고 자리를 물색하고 있는 새, 
내려앉아 먹을 기회를 엿보며 목을 빳빳이 긴장한 검은 새, 
그리고 그 옆에서 움츠리고 앉아 또한 기회를 엿보고 있는 참새 같이 작은 새. 
모두 두 마리씩 짝을 이루고 있는데 이 작은 놈만 짝이 없다.
​
그래서 자세히 보니 열차 지붕 위에서 꽁무니를 치켜들고 
긴장되게 아래 쪽을 향하고 있는 또 한 마리의 새가 있다. 
새에게 먹이를 주다 보면 옆에서 새들 무리에 끼어들지 못해 
주는 모이도 못 얻어 먹어 마음 짠하게 하는 놈들이 있게 마련이다.
​
바닥에서 기회를 엿보고 있는 작은 새가 신호라도 하면 당장 내려갈 양으로 
준비 태세를 갖춘 듯이 모이 쪽이 아닌 작은 새를 향하고 있다. 
힘 센 놈들이 먼저 먹기 마련이다. 
그래도 새들은 창살 안쪽 사람들이 그토록 바라는 바깥 세상에 있다. 

빛 바랜 초록색과 황토색이 섞인 낡은 열차 죄수 칸 안에 좌석도 없이 빼곡히 바닥에 
앉아 있을 죄수들 틈에서 창살 너머의 새들에 마음을 빼앗긴 인물들의 표정은 어떤가. 
깡마른 아이 엄마는 한 두 살쯤 되어 보이는 아이에게 
자신의 마지막 영양분까지도 젖으로 빼앗긴 듯 지친 얼굴이다. 
먼저 눈에 들어오는 머리에 쓴 검은 스카프는 
러시아에서 상복으로 쓰이기 때문에 그녀가 상중이라는 것을 말해준다. 
남편이라도 죽은 것일까? 
상도 끝나지 않은 그녀는 아이까지 데리고 대체 어디로 끌려가는 것일까? 

약간 옆으로 기울인 얼굴의 각도, 지적이면서도상념에 잠긴 듯한 슬픈 표정 등은 
어딘지 성모 마리아를 연상시키기도 한다. 
예수의 고난을 예견하고 걱정하는 마리아처럼 
앞으로 닥칠 아이의 운명을 걱정하지 않을 수 없는 근심이 드러난 표정이다.
​
일반적으로 ‘성모와 아기 예수’를 그린 성상화에서 성모 마리아가 항상 예수 쪽으로 머리를 
기울이는 반면, 여기서 그녀는 아이의 반대쪽으로 머리를 기울이며 상념에 잠긴 표정이다. 
그래서인지 성모와는 다른 인간적 고뇌가 느껴진다. 

아이 옆의 사내가 쥐고 있는 빵 조각은 그녀가 
아이를 위해 자신의 배를 주리며 남겨놓은 아침이었을 지도 모른다. 
아이를 안아 올린 손이 창백한 얼굴과 대조되게 붉은 빛을 띤 것을 보면 
아이의 무게마저도 이젠 힘겨운 것 같다. 
그녀의 체념한 듯 부러운 듯 새들을 향한 시선에서 앞날에 대한 걱정이 드리워져 있다. 

침울한 여인의 표정과 대조를 이루는 흐릿하지만 흐뭇한 웃음을 띤 사내는 
귀중한 흑빵을 창 밖의 새들에게 던져주고자 하는 철없는 아이의 응석을 받아주며 
빵까지 잘게 부숴주는 인정 많은 순박한 촌부의 모습 그대로다.
​
조금 남은 빵 조각을 쥐고 있는 투박한 손은 그가 살아 온 삶의 단면을 보여준다. 
짧게 깎인 검은 손톱, 굵은 손마디, 꺼칠꺼칠한 피부, 커다란 손바닥과 
짧은 손가락은 평생을 노동으로 일관한 일꾼의 손이다. 
가족을 위해, 그들을 하루 세끼 먹이기 위해 자기 몸뚱이 하나는 
기꺼이 아끼지 않은 순박한 손이다. 
선한 웃음을 띤 그의 표정에서 무엇이든 할 것 같은 우직함과 삶에 대한 긍정이 나타난다. 

메마른 여인과 광대뼈가 드러난 사내의 얼굴과는 대조되는 아이의 둥그스름한 완전함은 
힘겨웠을 고난의 삶을 이겨내며 여인이 지켜낸 아이의 해맑은 표정, 
젖 살 오른 포동포동한 볼, 생기 있는 입술, 통통한 손을 통해 잘 드러난다. 
아이의 하얀 옷과 흰 얼굴이 그들의 순수함과 결백성을 대신해서 드러내는 것 같다. 
창살 아래 가만히 내민 아이의 손은 보는 이들을 부끄럽게 만든다. 무슨 죄가 있다고… 

그들의 뒤에 있는 텁수룩한 수염의 노인은 마치 노년의 톨스토이 같다. 
마을 촌장 같은 이미지의 듬직하고 풍채 좋은 덩치, 강직한 콧대, 넓은 이마를 가진 그는, 
깊이 패인 눈으로 새들을 보는 것인지 아이를 보는 것인지, 
아님 그 둘 다를 보면서 자기 상념에 빠진 것인지 알 수가 없지만 
아이가 펼치는 작은 퍼포먼스로부터 역시 눈을 떼지 못하는 것 같다.
​
고향에 두고 온, 이제 막 재롱을 피기 시작한 손자 생각이라도 난 것일까? 
얼마나 더 살지 모르는 여생을 보내기 위해 떠나는 유형길이 그에겐 과연 어떤 의미로 다가왔을까? 
​그 옆에서 힐끗 곁눈질로 관심을 보이는 옆집 아저씨 같이 생긴 친근한 외모에, 
일용직 노동자 같은 모자를 쓴 사내도 인상적이다. 
풍채 좋은 할아버지 때문에 잘 보이지 않는 창 밖을 보려고 
아마 까치발이라도 선 듯 약간 기우뚱하고 불안한 자세다.
​
할아버지의 어깨에 얼굴이 반쯤 가려진 그는 입 꼬리가 약간 올라간 
보일 듯 말 듯한 미소를 띠고 눈을 아래로 향한 채 바닥의 새들을 주시하고 있다. 
새들을 가장 부러워하는 것은 아마 이 사내인 것 같다. 
그가 부러운 것은 새들이 누리고 있는 자유가 아닌 지도 모르겠다. 
부족한 영양 상태를 드러내듯 검게 보이는 마른 얼굴의 그가 부러운 것은 
빵 부스러기로 배를 채우고 있는 상황 그 자체일 수도 있다. 

이 그림에서 마음 한 구석을 답답하게 하는 아픈 부분은 
다른 쪽 창 앞에서 밖을 주시하고 있는 등 돌린 사내의 모습이다. 
그 사내가 없었다면 이 그림의 분위기는 많이 달라졌을 것이다. 
뒤에서 무슨 일이 벌어지든 아랑곳 하지 않고 등을 돌린 채 서 있는 사내. 
언뜻 수염도 보이는 듯하고 구리 빛의 얼굴색에 완고해 보이는 얼굴선이 젊지 않은 그의 나이를 드러내 준다. 
그러나 그의 마음은 유형지로 출발하기도 전에 이미 창살 안에 갇혀 버린 듯하다. 
주위에서 벌어지고 있는 일들과 주위 사람들에 대한 관심의 문을 닫아 버린 것 같이 무심히 서있다. 

순진무구한 아이의 얼굴도 수 십 년의 유형 생활을 거치고 아무도 기다리고 있지 않을 
고향으로 돌아갈 때쯤이면 그 무엇에도 관심 없고 자신에 대한 자존감마저 
잃어버리게 되는 그런 사람으로 변해버릴 것은 아닐지... 
그런 그의 뒷모습이 마치 앞 사람들의 미래의 모습은 아닌지 하는 의구심이 들게 한다. 
사내의 뒷모습이 보는 사람들의 가슴을 먹먹하게 만든다. 

니콜라이 야로센코 (Nikolai Aleksandrovich Yaroshenko 1846-1898)가 이 그림을 발표한 것은 
1888년 제18회 ‘이동 전람파’ 전시회에서였다. 
‘이 사람들은 누구인가?’ ‘이 여인은 무슨 일을 겪은 것일까?’, ‘톨스토이 풍이 느껴진다’ 
등의 질문들은 무성했지만 이 그림에 대한 해설은 별로 없다. 
​‘페레드비쥐니키(이동하는 자들)’로 불리던 러시아의 ‘이동전람파’는 
슬라브주의적 경향의 그림들을 선보였던 ‘아브람체보파’와 함께 러시아 회화사에서 양대 산맥을 이룬다. 

이동 전람파 화가 그룹은 1870년대부터 1923년까지 약 48회에 걸쳐 상트 페테르부르그, 모스크바, 
키예프, 하리코프, 카잔, 오데사 등 여러 도시를 순회하며 자신들의 그림을 전시하였다. 
이 그룹에는 이반 크람스코이(1837-1887), 니콜라이 게(1831-1894), 일리야 레핀(1844-1900), 
바실리 수리코프(1848-1916), 이사악 레비탄(1860-1900) 등이 참여하였다.
​
이들은 이상주의적인 미학과 전통적인 회화 규범을 거부하고, 
일반 민중들의 삶 속에 드러난 ‘민중적 요소들’을 화폭에 옮기려고 하였다. 
이동 전람파 화가들은 그 당시 러시아의 잡계급 인텔리겐치야들, 우스펜스키, 도스토예프스키, 
가르신, 오스트로프스키, 체홉 등등과 교류하면서 비판적 사실주의의 영향도 받게 된다. 
러시아 자연의 아름다움과 민중의 생명력에 새롭게 눈뜨면서, 
그것을 화폭에 옮겨 러시아 민중들에게 보여주려고 하였다. 

1861년 농노제 폐지를 단행하여 ‘차르-해방자’로 불렸지만 1881년 ‘인민의 의지’ 당 요원들에 의해 
피살된 알렉산드르 2세 이후 이어진 1880년대 후반의 러시아가 ‘반개혁’의 시기였던 점을 고려하면, 
민중의 삶을 그대로 그린 사실주의적 경향의 그림들이 러시아 곳곳에서 전시된다는 것 자체가 
귀족 사회와 전제 군주에 대한 강력한 저항이었고 민중들에겐 
자신들의 처지를 다시금 각성하게 되는 계기였을 것이다. 

이 그림의 제목 중에서 러시아어 ‘vsudu’는 원래 장소를 나타내는 ‘어디나’ 라는 뜻보다는 
방향을 나타내는 ‘어디로 가나’에 더 가깝다. 
창살 안에 갇힌 그들의 삶은 또 어디로 이어지는 것일까? 
유형지에선 과연 어떤 삶이 기다리고 있을까? 니콜라이 야로센코는 답하고 있다. 
‘어디로 가나 삶’이라고, 러시아 속담처럼 ‘삶은 계속 된다’고…

19세기 러시아 미술은 ‘문학이 모델’​이었다.
“19세기 러시아 미술가들은 세계 최고의 이야기꾼들이다. 
러시아 화가들에게 가장 중요한 이야기는 당대 러시아의 삶 자체였다.” 
러시아 미술의 이런 특성은 문학에 빚진 바 컸다. 
19세기 러시아 문화를 이끈 것은 문학이었다고 이진숙씨의 〈러시아 미술사〉는 말한다. 
“푸시킨·고골·도스토옙스키·톨스토이·투르게네프·오스트롭스키 등 
위대한 작가들이 러시아 지성계를 주도하고 있었다. 
엄격한 검열이 이루어지던 이 시기에 사회에 대한 진지하고도 

급진적인 논의들이 문학비평의 형태로 이루어졌다.”

러시아 미술은 문학으로부터 ‘이야기 특성’만 빌려온 것이 아니었다. 
미술은 문학과 내적인 관련을 맺고 있었고, 작가와 작품의 영향을 짙게 받았다. 
그런 영향이 처음으로 나타난 그림이 알렉산드르 이바노프의 〈민중 앞에 나타난 예수 그리스도〉다. 
20년 세월을 바쳐 1858년에 완성한 이 대작에 이바노프는 작가 고골의 얼굴을 새겼다.

희곡 〈검찰관〉(1836)에서 러시아의 암담한 현실을 예리하게 풍자했던 고골은 
이후 점차 종교적 신비주의에 빠졌다. 
현실에서도 예술 속에서도 해답을 찾지 못한 고골리는 정신 착란 상태에서 

비참한 죽음을 맞았는데, 이바노프는 자신의 그림에서 고골리의 그런 마음 상태를 표현했다.

1963년 상트페테르부르크 미술 아카데미에 반기를 들고 뛰쳐나온 크람스코이는 
이 반란에 가담한 13명과 함께 〈무엇을 할 것인가〉에 묘사된 혁명가들의 
이상적 공동체를 본보기로 삼아 작업실과 주거지를 공유하는 생활공동체를 만들었다.

이 공동체가 이동파의 모태가 되었음은 물론이다. 
크람스코이는 레프 톨스토이와도 각별한 인연을 맺어 그의 초상화를 그렸으며, 
〈안나 카레니나〉에 감명받아 이 소설의 주인공 안나 카레니나를 닮은 〈미지의 여인〉을 그렸다.

이동파의 대미를 장식하는 니콜라이 야로센코는 톨스토이의 소설 주제를 그림으로 옮겼다. 
그의 대표작 〈삶은 어디에나〉(1888)는 톨스토이의 〈사람은 무엇으로 사는가?〉에서 
직접 영감을 얻은 작품이다. 톨스토이는 이 작품에서 사람은 결국 ‘사랑’으로 산다고 말한다.

야로센코의 〈삶은 어디에나〉는 죄수 호송열차에 탄 정치범과 그 고난의 길에 동행한 가족을 보여준다. 
시베리아 유형지로 가는 열차가 잠시 멈추어 서 있다. 
젊은 죄수의 아기가 호송열차의 창살 밖으로 비둘기들에게 모이를 준다. 
모이를 먹는 비둘기를 보여 잠시 기쁨의 미소를 짓는 죄수와 아내와 아이는 성가족을 연상시킨다. 
“예수가 고난 속에서 사랑의 승리를 성취했듯 그들은 어디에서나 삶을, 생명을 발견할 것이다. 
비둘기들이 모이를 다 먹기도 전에 기차는 유형지를 향해 덜컹거리며 떠날 것이다. 
죄수를 싣고 떠난 기차는 더욱 단련된 혁명 전사를 싣고 올 것이다.”

A Student. 학생. 1881. by Nikolai Yaroshenko.
Oil on canvas. 87 x 60 cm. Tretyakov Gallery Room 24.

간혹 이와 같은 눈빛을 그림에서, 주변에서 만나게 된다.
비어 있는 듯하지만 세상을 변혁시키고 싶은 꿈이 
눈동자 깊은 곳에서 이글거리고 있는 사람들이 가지고 있는 눈빛이다.
가슴에 들어 가 있는 손은 어쩌면 사정없이 뛰고 있는 심장을 지긋이 누르고 있을지도 모르겠다. 

두근거리는 심장 소리만으로도 구별되는 것이 젊음이다. 하여 속 마음을 쉽게 감출 수가 없다.
돌아보면 세월에 실려 가는 동안 심장은 느려지기 시작했고 눈빛은 조금씩 세월 속에 녹아 들어갔던 것 같다.
그림 속 학생을 보다가 언제쯤 저런 눈빛을 가졌을까... 그 때가 그리워진다.

니콜라이 야로센코 (Nikolai Aleksandrovich Yaroshenko 1846-1898)는 폴타바에서 태어났는데, 
당시는 러시아였지만 폴타바는 오늘날 우크라이나 지역이다. 
이런 경우 야로센코는 러시아 화가인가, 아니면 우크라이나 출신 화가인가? 
미술사에서는 러시아 화가로 분류하고 있다. 
야로센코의 아버지는 군대의 장교였는데 그도 아버지의 길을 따르게 된다. 

​꼭 그런 것은 아니지만 아들들이 아버지의 길을 따르는 경우가 많다. 
아무래도 어려서부터 보고 듣는 것이 친숙하기 때문이겠지만 하늘이 내려준 재주는 감출 수가 없다. 
야로센코도 아버지의 길을 따라 군인이 되지만 군복무를 하면서도 
열 여덟이 되던 해부터는 야간에 크람스코이의 드로잉학교를 다닌다. 
크람스코이는 이동파 (방랑파라고도 한다)를 창립해 러시아 미술사에 큰 족적을 남긴 화가였다. ​

3년간 크람스코이 학교에서 공부를 끝낸 야로센코는 
곧 상트 페테스부르그 왕립 미술 아카데미에 입학한다. 
아마 정규학생은 아니었고 청강생이나 시간이 허락되는 때만 수업을 듣는 학생의 위치였던 것 같다. 
그가 아카데미에 적을 둔 시간은 7년이었다. 
1875년, 스물 아홉의 야로센코는 이동파의 전시회에 참가한다.  

Portrait of Actress Pelageya Strepetova. 1884. by Nikolai Yaroshenko. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 24.

이동파는 젊은 화가들 14명이 모여 만든 단체였다.  
이제까지 귀족 중심의 그림 감상을 민중도 참여하게 한다는 목표를 가지고  
러시아 전역을 돌며 그림 전시회를 개최하였다.  
1876년 야로센코는 이동파의 정식 멤버가 된다.  
그리고 1880년대 초 크람스코이가 이동파를 떠나자 실질적인 이동파의 리더로 자리를 잡았다.  

같은 이동파 멤버였던 레핀이 야로센코에게 붙여준 별명은 ‘이동파의 양심’이었다.  
원칙에 충실하고 성실한 그의 자세를 표현한 별명이었다.  
야로센코 작품의 기본 주제는 러시아의 인텔리겐차들과
혁명애 우호적인 학생들의 적극적인 삶과 모습이었다,   

풍속화 뿐만 아니라 많은 수의 초상화도 남겼는데 그래도 야로센코의 주요 작품은 풍속화이다.  
야로센코는 ‘이동파의 양심’답게 비인간적인 조건 때문에 파괴된 근로자들의 삶을 그림에 담기도 했는데,  
러시아와 러시아 국민들이 마주친 운명에 대해 배운 사람으로서 
사회적인 책임과 관심을 가지고 있었기 때문이다.  

Portrait of Philosopher Vladimir Solovyov. 1895. by Nikolai Yaroshenko. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 24.

​상트 페테스부르그에 주로 거주했던 야로센코이지만 서부 유럽을 폭넓게 여행했다.  
원동과 근동 아시아 지역은 말할 것도 없고 우랄지역과 볼가강 유역, 
크리미아 반도와 코카서스 등 그의 발길은 사방으로 이어졌고 
그는 자연에 대한 공부와 함께 수 많은 풍경화를 제작할 수 있는 기회를 갖게 된다.  

1882년부터는 남부 코카서스 지역의 키슬로보드스크에 별장을 짓고 시간이 나면 이 곳을 찾았다.  
그림을 보다가 잠시 잊을 수 도 있겠지만 야로센코의 원 직업은 군인이다.  
1892년, 마흔 여섯의 야로센코는 소장의 계급장을 달고 군대를 제대한다. 장군이 된 것이다.  
그리고 6년 뒤 20세기로 넘어가는 시점에서 러시아 화가 중  
가장 사실주의적인 작품을 제작했다는 평가를 받은 그는 쉰둘의 나이로 세상을 떠났다.  
그가 떠나고 20년 뒤 키슬로보드스크에 훗날 세계적인 소설가 태어난다. 
바로 알렉산더 솔제니친이었다.  

The Fireman. 화부 (火夫). 1878. by Nikolai Yaroshenko. 

Oil on canvas. 124cm x 89cm. Tretyakov Gallery Room 24.

화로에 불을 때고 있다가 잠시 숨을 고르고 있다. 
기차는 아니고 혹시 선박의 기관실이 아닐까 싶다.
석탄 가루가 묻은 손과 불을 다루기 위해 봉을 들고 있는 손의 팔뚝에는 
간단치 않았던 그 동안의 노동과 세월이 굵은 핏줄로 남아 머리를 향해 달음질 치고 있다. 
그 핏줄은 가슴을 거쳐 등으로 그리고 허벅지와 종아리를 거쳐 발에 이를 것이다.

온 몸을 써야 하는 노동은 그래서 내 몸의 핏줄을 움직이는 일이다. 
그렇게 때문에 당당하지만 한편으로 고단함으로 남는다.
붉게 물든 얼굴, 이마에 자리를 잡은 주름살과 형형한 눈빛은 
그래도 정직하게 온 몸으로 한 세상 살아왔다고 말하는 것 같다.

At the Boulevard. 가로수 길에서. 1887. by Vladimir Makovsky. 
oil on canvas. 68 X 53 cm. Tretyakov Gallery Room 24.

겨울 초입, 벤치에 앉은 부부의 모습이 애처롭다.  
옆에 보따리가 있는 것으로 봐서는 시골에서 도시로 일을 찾아 올라온 것 같다.  
그러나 생각처럼 일을 얻는 것은 쉽지 않다.  
아기를 안고 있는 여인의얼굴에는 좌절이 어렸고 눈은 생기를 잃었다.  
남편은 풀리지 않는 삶을 안주 삼아 술을 마셨겠지.  
부부가 꿈꾸었던 세상은 벤치 뒤 철책 너머이다.  
손풍금을 꺼내 망향가를 불러 보지만 답답한 심사가사라질까?  
어떻게든 겨울을 넘겨야 한다. 부부에게 들려주고 싶은 말이 있다. 

러시아 대문호 톨스토이는 <안나 카레니나> 에서 
"모든 행복한 가정은 엇비슷하지만, 불행한 가정은 제각기 나름대로의 불행을 안고 있다." 
라고 소설의 처음을 연다. 
<가로수 길에서> 부부가 만들어내는 쓸쓸한 느낌의 아우라는 
어떤 연유에서 만들어진 불행일까? 
1861년 허울뿐인 농노해방 이후 러시아 현실은 척박하기 그지 없었다. 
수많은 농노들은 토지를 잃고 도시로 몰려들어 도시의 최하층을 구성한다. 
그리고 산업 자본주의 발전을 위한 값싼 노동력으로 전락한다. 
다른 말로 하면 도시 이주 농노들은 춥고 헐벗고 굶주린 최악의 도시 생활을 하고 있다는 말이다. 

<가로수 길에서>는 이런 시대를 반영하고 있다. 
하루종일 보드카에 쩔어 사는 젊은 남자가 무릎에 아코디언을 끼고 벤치에 걸터 앉아 있다. 
온몸에 적당히 퍼진 알코올의 힘과 두 손에서 흘러 나오는  
음악적 감흥이 더해져 세상 행복한 표정을 짓고 있다. 
옆에는 시골서 갓 올라온 듯한 그의 앳된 아내가 갓난 아기를 품에 안고 
일하지 않고 돈도 벌지 못하는 남편 곁에서 근심 어린 얼굴로 바닥만을 응시하고 있다. 
곧 눈보라가 휘몰아 칠텐데 아내의 마음엔 이미 걱정이 폭풍우가 되어 내리친다. 
남편의 대책없는 낙관과 아내의 현실 비관이 교차하는 그림의 느낌이 
발밑에 구르는 가을 낙엽만큼이나 메마르고 우울하다. 

이 그림은 러시아에서 프롤레타리아가 혁명으로 새로운 틀을 가지기 전에 
보여지는 체제 미성숙을 풍자적으로 꼬집은 장르화다. 
당시 러시아는 현실을 반영하지 않는 회화는 가치가 없다라는 예술적 풍토가 만연했다. 
작가들은 붓필의 힘으로 소설보다 더 소설같은 스토리 텔러가 되어 
러시아의 비참한 현실을 날카롭게 고발한다. 

정돈 되지 않은 사회, 불평등한 사회, 무엇을 해야 할지를 찾을 수 없는 사회. 
어디에 서야 할지를 몰라 이곳 저곳을 기웃거리다 결국은 알콜에 의존하게 만드는 병든 사회. 
19세기 말엽 제정 러시아의 모습이다. 

<가로수 길에서>는 그림이 주는 메세지 또한 휼륭하지만 

주제를 표현한 회화적 기법이 아주 뛰어나다. 
유화지만 마치 맑고 투명한 수채화처럼 농도가 가볍고 산뜻하다. 
배경의 초록빛과 노란빛의 자연스런 조화, 회색빛 하늘의 쓸쓸한 늦가을 정취, 
오래된 명화의 한 장면처럼 그림이 주는 아우라가 강렬하다. 
그림답다라는 말이 너무도 어울리는 작품이다. 

블라디미르 예고르비치 마코프스키 (Vladimir Yegorovich Makovsky 1846~1920)는
러시아의 유명한 화가인 '콘스탄틴 예고르비치  마코프스키'와 '니코라이 마코프스키'와 형제이고, 
누이동생인 '알렉산드라 마코프스키'도 화가였다. 
러시아 사회주의 사실주의의 기반이 되는 사실주의 양식에 영향를 끼쳤다.

모스크바에서 태어난 마코프스키의 집안은 대단하다. 
아버지는 미술품 수집가였고 모스크바 예술 학교의 설립 멤버 중 한 명이었다. 
마코프스키의 아버지는 3남 1녀를 두었는데 타고난 자질에 
집안 환경이 더해진 탓인지 나중에 모두가 유명한 화가가 된다.

​15세가 되던 해, 마코프스키는 러시아 화가들을 소개할 때면 
거의 빠지지 않고 등장하는 모스크바 회화, 조각, 건축학교에 입학한다. 
6년간의 학교 성적도 좋았던지 졸업하기 바로 전 해와 졸업하던 해에는 은메달을 수상했다. 
그 뒤로 3년 정도 더 공부를 했는데 학교 이름은 나와 있지 않다. 
당시 학생들의 진학 경로를 참고하면 상트페테르부르크 미술학교에서 공부한 것이 아닌가 싶다.

​1870년 공부를 끝낸 마코프스키는 상트페테르부르크에서 시작된 
방랑파(The Wanderers)의 창립 멤버로 참여한다. 
이후 그는 방랑파 소속으로 작품을 지속적으로 발표하면서 

나중에는 방랑파를 이끄는 위치에 이르게 된다.
방랑파는 그때까지 러시아 미술을 좌지우지하던 상트페테르부르크 예술 아카데미에 
대항해서 만든 모임인데 그 멤버들 중 그 학교 출신이 많다는 것이 흥미롭다.

1870년대, 그러니까 서른 즈음에 마코프스키는 
두드러진 러시아 사회의 강자와 약자에 대해 관심이 깊어졌다. 
이것은 훗날까지 그의 작품 주제가 된다. 
압제 받고 비참한 생활을 하는 사람들 세계에 대한 그의 연민이 솔직하게 그림에 담겼다. 
서민들에 대한 황제 군대의 학대와 압박도 그의 눈을 피해 가지 못했다. 
마코프스키의 가슴에는 세상을 향한 불덩어리가 있었던 것은 아닐까?

Date <만남>, 1883. by Vladimir Makovsky. oil on canvas. 
40 x 31.5 cm. Tretyakov Gallery Room 24.

부모로서는 자식이 배불리 먹는 모습을 지켜볼 때 아마도 가장 큰 행복을 느낄 수 있을께다. 
지금이야 사정이 많이 달라졌지만 하루 세끼를 배불리 먹는 것이 
삶의 가장 큰 행복이고 목표였던 시절에 자주 듣던 말이다.
물론 지금도 다른 형태의 무한 애정을 쏟으며 자식에게 헌신하는 것이 우리 부모들이다.
솔직히 자식을 통해 느껴지는 사랑만큼 벅차고 흐믓하며 행복한 느낌이 세상에 또 있을까?
그것이 짝사랑일지라도 말이다.

열살 남짓해 보이는 그림 속의 남자 아이는
어린 나이에 도시로 나와 팍팍한 노동자로서의 눈물겨운 삶을 시작했나 보다.
엄마의 품속에서 좀더 보호 받아야 할 나이로 보이는데 말이다.

19세기 중후반 러시아 농촌에서의 삶은 아주 처참하기 그지 없었다. 굶기를 밥먹듯 했다고 한다. 
배고픔을 해결해 줄 수 없는 부모들은 어린 아이들을 

도시로 도시로 보내서 끼니라도 연명하게 했다고 한다 .
엄마는 그렇게 떠난 보낸 아들이 그리워 먼길을 찾아온다. .
얼마나 걸었을까? 엄마의 행색을 보아도 그리 쉬운 여정은 아니었을 거라 짐작이 간다.
걱정, 근심, 애틋함, 반가움... 수많은 감정이 엄마의 얼굴에서 교차한다.

얼른 " 엄마 잘 지냈어? 난 괜찮아" 하며 엄마의 하얀 손을 잡아주고 지친 어깨를 감싸주면 좋으련만
무심한 어린 아들은 엄마가 품고 온 빵 한덩이만을 허겁지겁 베어 물고 있다 .
섭섭함이 일기도 전에 엄마는 그런 아들을 바라보며 자신의 고단함은 잠시 잊어버린다.
분명 엄마도 배고픔을 참으며 달려왔을 텐데 말이다.
그리곤 가슴 한켠에 올라오는 뜨거움과 애틋함을 고스란히 감내하며 아들을 쳐다본다 .
이들의 랑데뷰는 표현 못할 무엇이 되어 화폭 전체를 메우고 우리의 가슴도 어루만진다.

마코프스키는 이 가난한 모자의 만남을 보여주며 우리 가슴에 잠자고 있는
기본적이고 순수하지만 쉽게 외면해 버릴 수도 있는 절대적 사랑을 차분히 일깨워 준다.
부모 자식간의 사랑은 물질의 많고 적음이 아니다 .
요샌 사랑의 척도를 물질로 가늠하는 몹쓸 풍토가 만연하지만
그래도 진정한 사랑은 관계 속에서 서로를 어루만지고 처지를 이해할 때 진정 느낄수 있다.

Portrait of the Artist Illarion Mikhailovich Pryanishikov. 1883. ​by Vladimir Makovsky. 
oil on canvas. 70 X 87 cm. Tretyakov Gallery Room 24.

​어찌 보면 ‘삐딱선’을 타고 있었던 마코프스키였지만 1878년, 
서른두 살의 나이에 아카데미 회원으로 선출된다. 
1880년대 러시아 회화가 다양하게 발전되는 ‘민주화’ 시대가 오면서 그의 걸작들이 탄생한다. 
그림을 통해 말하고 싶은 것이 많았던 그에게는 신나는 시절이었다.
서른여섯이 되던 해 모스크바 예술 학교의 교수로 임명된다. 
바실리 페로프가 세상을 떠나면서 그 자리를 이어 받게 된 것이다.

​1880년대 말부터 마코프스키의 작품은 조금 더 ‘우울’해졌다. 
좀 더 그의 이야기 톤이 높아졌다고 봐야겠다. 
1894년 마흔 여덟의 나이로 상트페테르부르크 예술 학교의 교수로 임명되는데 
세상을 떠나기 2년 전인 일흔까지 학생들을 지도한다. 
또 예술아카데미 예비학교의 교장을 맡게 된다. 그는 화가이자 선생님이었다.

마코프스크의 작품은 끝없는 유머와 냉소 그리고 부조리에 대한 풍자가 특징이다. 
초기 작품은 비교적 점잖은 냉소를 깔고 당시의 관습과 도덕 기준을 묘사했는데 
작품 무대는 주로 작은 러시아의 도시들이었다. 
그는 작품을 통해서 가난한 사람들에 대한 힘 있는 사람들의 잘못된 동정을 비판했다. 
그의 의식 속에 사회적인 문제가 자리를 잡기 시작한 것이다.

사회주의 리얼리즘을 밑에 깔고 있는 러시아 작품들은 
나중에 정형화된 이념만 걷어내고 보면 많은 이야기를 담고 있다. 
1870년대, 그러니까 서른 즈음에 마코프스키는 
두드러진 러시아 사회의 강자와 약자에 대해 관심이 깊어졌다. 

이것은 훗날까지 그의 작품 주제가 된다. 
압제 받고 비참한 생활을 하는 사람들 세계에 대한 그의 연민이 솔직하게 그림에 담겼다. 
서민들에 대한 황제 군대의 학대와 압박도 그의 눈을 피해가지 못했다. 
마코프스키의 가슴에는 세상을 향한 불덩어리가 있었던 것 아닐까?

1905년 1월 9일은 일요일이었다. 
상트페테르부르그의 노동자들은 8시간 노동제와 최저임금제 등을 요구하며 
왕궁을 향하여 평화적 시위를 하고 있었다. 
그러나 시위대를 진압하고자 하는 군인들이 총을 쏘기 시작했다. 
수백 명이 죽고 수천 명이 부상한 이 '피의 일요일' 사건으로 러시아 제1혁명이 시작된다.  
혁명을 지켜 본 마코프스키는 노동자와 농민, 도시 빈민과 같은 약자 편에 선다.

​1917년 10월 러시아 혁명이 시작된다. 
마코프스키는 늘 마음에 두었던 힘없고 핍박 받는 사람들의 세상이 왔다고 생각했다.  
1918년 러시아 혁명이 완성되고 난 후 2년 뒤, 일흔 넷의 나이로 마코프스키는 세상을 떠난다.
그는 새로운 세상에 대한 꿈을 가슴에 담고 그 때 떠났기 때문에 행복했을지 모른다. 
왜냐하면 그 뒤로 흘렀던 역사를 보면 혁명은 혁명으로 끝났기 때문이다.  
마코프스키는 사실주의를 사회주의 리얼리즘으로 연결시켰다.  

Episode of the war of 1812, 1812년 전쟁의 에피소드. 1874. by Illarion Pryanishnikov. 
oil on canvas. 76 x 56 cm. Tretyakov Gallery Room 24.

러시아 화가 일라리온 프리야니시니코프 (Illarion Mikhailovich Pryanishnikov 1840 ~ 1894 )는
티마쇼보(Timashovo, 오늘날의 Kaluga Oblast ) 마을의 상인 가정에서 태어났다. 
1856년부터 1866년까지 모스크바 회화, 조각 및 건축학교에서 
Evgraf Sorokin 과 Sergey Zaryanko의 지도아래 공부했다.

1870년에 일라리온 프리야니시니코프는 "1급 화가" 칭호를 받았다. 
1873년부터 사망할 때까지 그는 MSoPSA의 교사로 재직했고 그의 제자로 Konstantin Korovin. 
itold Byalynitsky-Birulya, Mikhail Nesterov, Alexei Stepanov 등이 있다.

일라리온 프리야니시니코프는 주로 모스크바에 살았지만 

그는 종종 미술 작업을 위해 러시아 북부를 방문했다. 
그는 1931년 구세주 그리스도 대성당의 장식에 참여했다. 
모스크바에는 그의 이름을 딴 거리가 있고 그는 모스크바에서 사망했다.

작품 <1812년 전쟁의 에피소드>는 전쟁에 패배하여 후퇴를 하고 있는 프랑스군 병사들의 삽화다. 
질서도 없이 민간인들과 섞여 무질서하고 절망적인 모습으로 후퇴하는 광경을 그렸다. 
1805년, 나폴레옹은 아우스터리츠 전투에서 오스트리아와 러시아 연합군을 물리치며 
영국을 제외한 유럽 대륙을 장악했다. 
나폴레옹은 유럽 제패의 걸림돌인 영국을 견제하기위해 대륙 봉쇄령을 내렸다. 
그러나 러시아는 영국에 대한 농산물 수출의 길이 막혀 막대한 경제적 손실을 감수할 수 없었다. 
러시아의 알렉산드르 1세는 1810년 대륙 체제에서의 탈퇴를 선언하고 영국과의 통상을 재개했다. 
프랑스에게 그런 러시아는 적이었고, 이에 나폴레옹은 알렉산드르 1세를 직접 응징하기로 결정했다. 

이윽고 1812년, 나폴레옹은 60만 대군을 이끌고 러시아 원정에 나섰다. 
프랑스군은 폭염 속에서 러시아로 진군했지만, 러시아군은 초토화 작전을 펼치며 
꾸준히 프랑스군의 전력을 약화시키고 있었다. 
나폴레옹의 군대는 질병과 탈영으로 크게 감소했지만, 모스크바 점령에는 성공한다. 
그러나 문제는 러시아군이 아직 완전히 궤멸되지 않았다는 것이다. 
더군다나 러시아인들은 적에게 모스크바를 내줄 바엔 도시를 완전히 불태워버리기로 했다. 

많은 나폴레옹의 참모들이 즉시 모스크바를 빠져나가자고 했지만, 17세기 초반  
폴란드와 카자크인 이후에 나폴레옹은 200년 만에 처음으로 
모스크바를 정복한 정복자로써의 자존심을 잃고 싶지 않아했다. 
하지만 10월이 되자 유독 러시아 특유의 혹한이 일찍 찾아 왔고, 
굶주림과 추위에 떨던 병사들을 더 이상 보고 있을 수 없었던 나폴레옹은 
10월 19일, 전면 철수를 하기로 결정한다. 

11월 초가 되자 겨울은 갑자기 찾아왔다. 기온은 영하 20도 밑으로 떨어졌고, 
막대한 전리품과 식량을 싣고 가던 말들이 먼저 지치기 시작했다. 
겨울에 전혀 대비가 없었던 프랑스군은 어쩔 수 없이 전리품과 식량을 버리며 후퇴했다.
러시아군의 산발적 공격과 추운 날씨, 거기다 식량문제까지 겹쳐 프랑스군 진영에서는 
영양실조가 발생하기 시작했고, 대부분의 말들이 굶주림과 추위로 죽어버렸다. 
재앙이 시작된 것이었다. 11월 중순이 되자 애초 60만 대군은 10만 4천 명으로 줄어 있었고, 
나머지는 사망하거나 탈영했다. 

낙오자들의 일부는 러시아군의 전문 추격부대인 코사크기병에 의해 그야말로 도륙 되었다. 
12월이 되자 상황은 더욱 절망적이었다. 기온은 영하 40도 가까이 떨어지기 시작했다. 
여름에 입던 옷을 그대로 입고 있었던 프랑스 병사들은 칼바람이 뼈 속까지 파고들고, 
눈꺼풀이 얼어붙었으며, 손가락은 방아쇠에 달라붙어 떨어지지 않았다. 

결국 러시아를 향해 밀려들어간 60만 명의 병력 중 단 3만 명만이 돌아왔다. 
이로써 나폴레옹의 프랑스 제1제국은 쇠퇴의 길을 걷게 되었고, 영국이 워털루전투에서 승리한 1815년, 
프랑스의 국경은 1790년 이전으로 돌아가고 말았다. 나폴레옹시대의 종말이었다. 
나폴레옹의 러시아원정 실패는 물론 여러 가지 원인이 있었겠지만, 
러시아의 혹독한 기후는 분명 나폴레옹에게 치명적인 것이었음에는 틀림없다.

Evening company (A Party). by Konstantin Makovsky. Date unknown. 
oil on canvas. 144 x 108.5 cm. Tretyakov Gallery Room 24.

콘스탄틴 마코브스키(Konstantin Makovsky)는 19세기 러시아의 유명한 초상화가로 
그의 작품을 통해 당시 러시아 귀족들, 부르주아들의 삶과 일상의 모습을 엿 볼 수 있는데, 
마코브스키의 아버지 역시 아마추어 화가로, 후에 유명한 모스크바 회화 예술 학교를 설립한 사람이다.

이러한 집안의 아들이었던 마코브스키는 자연스럽게 그림을 접했고, 
어린 시절부터 회화와 조각등을 공부하며 화가로서의 면모를 다져 나갔으며, 
1858년 마코브스키는 상트페테르부르크의 제국 예술 아카데미에 입학하게되며 
1862년 그곳에서 골드 메달을 수상하게 되는데, 
하지만 다음해 메달을 학교에 반납했고 졸업장도 거부한 채 학교를 떠났다고 한다.

학생들과 학교 정책에 반대하는 집회를 열었다고 하는데, 
자세한 내용은 알수없지만 화풍으로 보면 사실주의'에 대항한 것이 아닌가 라는 추측이든다. 
그의 작품은 동시대의 화가들의 작품에 비해 낭만적이고 여유로움이 느껴지는 듯 하다, 
그후 그의 정책이 아카데미측에 받아들여져서 
1868년에 상트페테르부르크 아카데미의 정회원이 되었다고 한다. 

 이 작품은 Tretyakov Gallery의 홀 24번 방에 있다. 
조명이 어두운 작은 방에 젊은이들이 모여 있다.  광원은 갓 아래에서 상승하는 등유 램프다.  
학생들은 테이블 주위에 모여 사모바르가 끓을 때까지 모여 있다.  
테이블이 설정되어 있고 차를 마실 준비가되어 있지만 아무도 식사를 시작하지 않는다.  
캔버스의 영웅들은 열정적으로 연설을 하는 어린 소녀에게 모든 관심을 기울이고 있다.  
이 모임은 지하 모임인 듯하다. 

중앙의 소녀 얼굴에서 그녀는 자신의 신념을 굳게 믿고 그녀의 말에 대해 매우 진지하다는 것을 알 수 있다.  
군중의 얼굴에는 서로 다른 감정이 있다.  
어떤 이들은 화자의 말을 열심히 듣고, 다른 사람들은 진지하게 받아들이지 않는다.  
반대로 어떤 사람들은 연설에 대해 생각하고 그것을 이해하려고 노력한다.  
각기 다른 방식으로 소녀를 인식한다는 사실에도 불구하고, 그들은 시련을 극복하고 이 아늑한 방의 벽 밖에서 
그들을 기다리고 있는 어려움을 감수할 준비가되어 있기 때문에 공통의 목표로 묶여 있다. 

작가의 그림에서 기쁨과 슬픔을 함께 나눌 준비가 된 사람들에게 깊은 동정심을 느낄 수 있다.  
마코프스키의 작품은 가장 평범한 사람들의 삶에 대해 알려준다.  
그의 각 그림은 특정 사건에 대한 일종의 이야기이다.  
마코프스키는 러시아 영혼의 어두운 면과 밝은 면을 모두 알고 백성의 운명에 정통했다.  
그는 당시 사회의 문제를 반영하는 깊은 사회적 주제를 제기했다.  

Mental Arithmetic. In The Public School Of S. Rachinsky, <암산, 라친스키 공립학교에서>, 1895. 
by Nikolai Petrovich Bogdanov-Belsky. oil on canvas. 79 x 107 cm. Tretyakov Gallery Room 24.

이 그림을 그린 러시아의 화가 니콜라이 보그다노프 벨리스키

(Nikolai Petrovich Bogdanov-Belsky 1868~1945)는 1868년 12월 8일 러시아 스몰렌스크주 

벨스키(Belsky) 마을 머슴의 아들로 출생하고 라신스키 타트예프(Rachinsky Tatev) 마을에서 공부했다.  
1894년~1895년 벨스키 보그다노프(Bogdanov)에서 그림을 공부했다. 
1921년 라트비아로 이주하여 23년 동안 그곳에서 지냈고 
말년에는 독일로 이주하여 1945년 2월 19일 베를린에서 세상을 떠났다.
베를린에 있는 러시아인 묘지에 안장되었다.

니콜라이 보그다노프 벨리스키 역시 그림 속 소년처럼 형편이 어려운 가난한 농민 집안 출신이었으나, 
꿈을 가지고 꾸준히 예술 교육을 받았고 당시 가장 인기 있는 러시아 화가 중 한 명이 되었다.  
그의 작품들은 대부분 현실을 바탕에 둔 사실주의적 그림이지만  공통분모는 
많은 작품에 아이가 등장한다는 점이다. 아이들은 그의 작업에 큰 영감이었다.

니콜라이 보그다노프-벨스키가 〈말로 숫자 세기 Oral Counting〉에서 묘사한 
러시아 농촌의 초등학교 수학 수업시간 속으로 들어가 보자. 

작품에 등장하는 검정색 나비넥타이의 정장 차림에 학구풍의 금테 안경을 낀 담임 선생님은 
모스코바대학 식물학교수를 지낸 S. A. 라친스키(1832~1902)로 유명한 '나로드니키(인문주의자)이다.
라친스키 교수는 교실에 들어오자마자 몇 마디 말도 없이 칠판에 다음과 같은 수학문제를 적는다. 

이 문제를 해결하는 것이 쉽지 않을 것이 분명하다. 
선생님은 느긋하게 칠판 옆에 자리를 잡았다.
나로드니키는 1825년 '데카브리스트혁명'으로 시작되어 1917년 

프로레타리아 혁명에 이르는 사회변혁운동으로 다양한 이념적 변천 과정에서 

'나로드니체스트보(인문주의)'는 1860년대 후반 이후 러시아 지식인사회를 휩쓸었다.

유럽에서 혁명이 좌절되고 영국 자본주의의 잔혹함에 실망한 러시아 인텔리겐차들이 
사회주의적 전통을 가진 러시아의 농촌에서 희망을 발견하고 러시아의 독특한 농민공동체 
'미르'의 전통을 살려 자본주의를 거치지 않고 바로 사회주의로 나가고자 하였다.  
수많은 학생과 인텔리겐차들이 이러한 신념으로 농촌으로 달려가 1873년에서 1875년까지 
'브 나로드(농민 속으로)' 운동을 전개하여 사회주의 이념을 전파하고 혁명을 선동하였다.

농민은 "그래서 당신들은 네게 땅을 줄수 있단 말인가' 라는 질문 뿐이었고 
농민의 냉대와 고발 그리고 당국의 대규모 검거로 불운한 인사들을 거의 소탕하였고 
'브 나로드 운동은 실패하고 만다. 
이상과 열정으로 평화롭게 세상을 바꿀수 있다고 믿었던 인문주의자들은 차거운 현실에 절망하였다.

이시기 S. A. 라친스키 교수는 자신의 영지인 스몰랜스크 현으로 낙향하여 

타데보라는 마을에 세운 자선학교의 교실 풍경을 화폭에 담은 것이 

바로 보그다노프 벨스키의 <암산(Mental Arithmetic)>이다. 
이 학교 출신이었던 보그다노프 벨스키는 훗날 

그가 공부했던 교실과 잊지 못할 스승을 그린 것이다.
 
그러기에 이 작품은  암산에 몰두하는 아이들이 표정을 리얼하게묘사 할 수 있었을 것이다.  
라친스키는 독특한 암산법을 개발하여 가르쳤다고 한다. 
훗날 그의 교육법은 러시아 교육의 모범으로 채택되었고 

차이코프스키에게도 크게 감화를 주어 <안탄테칸타빌레>로 알려진 

<현악 4중주 제 1번 라장조 작품 11>은 라친스키에게 헌정된 것이다 
 
이 작품은 사실주의를 표방한 니콜라이 보그다노프 벨스키의 작품들 중 최고로 평가되고 있는 작품이다. 
평생 그의 작품 소재로 삼았던 농촌아이들을 배경으로 한 작품으로, 
왼쪽에 있는 선생님이 내주신 수학문제를 암산으로 풀어내고 있는 다양한 학생들의 표정을 통해 
인간이 낼 수 있는 여러가지 표정들과 이런 진지함 속에서 나올수 있는 복잡한 심리상태를 
행동으로 나타낸 재미있는 작품이다.

정답이 뭔지 소곤소곤 지들끼지 토론하는 아이들부터,  턱에 손을 얹고 혼자 궁리하는 아이, 
조용히 몰래 자신이 생각한 답을 선생님께 귀속말로 말하고 있는 아이, 
그런 그 아이가 선생님께 뭐라고 하는지 쳐다보고 있는 아이, 
머리를 쥐어짜듯 괴롭게 여러가지 답안을 생각해 내는 아이까지~
다양한 아이들의 모습을 통해 사실주의의 생생함을 느끼게 한 작품이다.

칠판을 응시하고 있는 어린이들은 고민을 시작했다. 
선생님에게 귓속말로 뭔가를 말하는 어린이, 그 어린이가 뭐라고 말하나 궁금한 듯 쳐다보는 어린이, 
그리고 선생님에게 도움을 청하려고 (귓속)말이 끝나기를 기다리는 어린이도 보인다. 
칠판 아래에는 네 명의 어린이가 서 있는데 왼 편의 두 명은 아직 문제를 이해하려 노력하고 있고 
오른편의 두 명은 암산에 들어간 듯하다. 
맨 오른쪽에 있는 두 명의 어린이들은 서로 의논을 하고 있거나 다른 이야기를 하고 있다. 
그림의 주인공은 정면에 위치한 두 명의 어린이다. 
마치 신의 계시를 기다리듯 허공을 응시하고 있는 어린이는 

실마리를 놓치지 않으려는 듯 뒤통수를 부여잡고 있다. 
그리고 맨 앞에 있는 어린이는 거의 해답에 도달한 듯하다.
못 풀어도 괜찮아 '고민 고민하지 마!' 소년들의 표정이 너무도 진지해서 피식, 웃음이 난다.

[영상] Tretyakov Gallery Room 24. 전시실

Tretyakov Gallery Room 25. ‘숲의 화가’ 이반 쉬스킨 작품 전시실

‘숲의 화가’ 이반 쉬스킨 (Ivan Ivanovich Shishkin 1832~1898) 
이반 쉬스킨은 1832년 러시아의 엘라부가에서 태어났다.
1852년부터 1856년까지 모스크바 예술학교에서 미술을 공부했고, 이어 상트페테르부르크 
미술 아카데미에 입학해 1860년 최고 영예의 금메달을 수상하며 학업을 마쳤다.
이 때 그는 최고 성적을 받은 학생에게 주어지는 정부 장학금으로 유럽에서 공부할 수 있는 기회를 얻었다.
1862년부터 1866년까지 스위스의 취리히와 독일의 뮌헨, 뒤셀도르프, 체코의 프라하 등지에서 공부했다. 

이반 이바노비치 쉬스킨은 귀국 후 모스크바의 예술가 모임에 참여했다.
보수적인 아카데미 미술교육에 반대하는 젊은 화가들을 주축으로 결성된 이 모임은 1870년 이동파로 발전했다.
이동파는 러시아 전역을 돌며 순회 전시회를 갖는 미술계의 브나로드 운동으로,
쉬스킨은 화가인 크람스코이와 비평가 스타소프 등과 함께 이 운동의 창립 멤버이자 주요 인물이 되었다.

쉬스킨은 러시아 미술에 '숲의 풍경'이라는 새로운 장르를 탄생시켰다.
당시 사람들은 그를 '숲의 황제', '고독한 참나무', '늙은 소나무' 등으로 불렀으며,
크람스코이는 '러시아 풍경화의 길을 연 위대한 교사'라고 그를 칭송했다.
쉬스킨이 그린 숲은 자연 그 자체이며, 삶의 원천으로서
러시아 사람들에게 그들의 대지와 숲이 얼마나 장엄하고 위대하며 아름다운지를 새롭게 일깨워 주었다.
특히 그는 북 러시아 곳곳을 돌아다니며 각 지역의 토속 식물들을 세심히 관찰하고,
다양한 숲의 형태를 정확하게 표현하기 위해 애썼다.

쉬스킨은 1873년 상트페테르부르크 왕립 아카데미의 교수로 취임해 그가 세상을 떠나기까지 후학을 가르쳤다.
하지만 개인적인 삶은 별로 행복하지 않았다. 
그는 두 번 결혼을 했는데, 두 아내 모두 먼저 세상을 떠났다. 
첫 번째 부인은 그의 제자였던 화가 F. 바실리예프의 누이 엘레나로 1874년에 죽었고, 
두 번째 아내는 화가 올가 라고다였는데 역시 1881년 병으로 죽었다. 
1870년대 중반에 쉬스킨은 두 명의 아들을 먼저 떠나보내야 하는 아픔까지 겪었지만 
작품에서 만큼은 슬픔을 드러내지 않았다.

창작활동 초기에 열정적이었던 그는 그러한 아픔을 겪고 난 한 동안 
그림을 그리지 못하고 기도만 했다고 전해진다. 
그러나 다시 그림을 그리기 시작하여 말년의 20여 년은 창작에만 몰두, 결국 자신의 화실에서 

‘숲속의 왕국 (Forest kingdom)’이라는 작품을 그리다가 66세의 나이로 세상을 떠났다.
그의 작품 속에는 찬란한 햇빛과 생명의 기운이 넘쳐 나며, 
젊고 강인한 러시아의 기질이 숨을 쉬는 듯하다.
시슈킨은 1898년 66세를 일기로 상트페테르부르크에서 생을 마감했다.

주요 작품으로 '숲속의 양봉(Apiary in a Forest, 1876)', '호밀(Rye Fields, 1878)',
'안개 낀 아침(Foggy Mornign, 1885)', '겨울(Winter, 1890)' 등이 있다.

Morning in a Pine Forest. 소나무 숲의 아침. 1889. by Ivan Shishkin. 
oil on canvas. 213  X 139 cm. Tretyakov Gallery Room 25. 

소나무 숲의 곰 무리를 묘사한 이 그림은 ‘숲의 화가’라고 불리는 
이반 쉬스킨 (Ivan Ivanovich Shishkin)의 작품으로 되어 있다. 
이반 쉬스킨과 콘스탄틴 사비츠키 (Konstantin Savitsky)의 공동 작품이라고 한다. 

​처음 이 작품이 발표 되었을 때, 사람들은 쉬스킨이 숲을, 
콘스탄틴 사비츠키 (Konstantin Savitsky)가 곰을 그렸다고 생각했다. 
그림에 두 사람의 서명이 있었기 때문이었다.
나중에 조사를 해 보니 따로 그린 것이 아니라 전체를 함께 그렸다. 
그러나 훗날 사비츠키는 자신의 서명을 그림에서 지운다.
자신의 선배이자 러시아 풍경화의 전설이 된 쉬스킨에 대한 예의였다고 한다.
사비츠키, 참으로 멋진 사람이다.

쉬시킨은 러시아의 대자연을 잘 그리는 작가다. 
아침 안개가 신령스럽게 피어오르는 송림 숲에서 곰 가족이 즐거운 시간을 보내고 있다. 
녹색, 푸른 색, 옅은 노란색이 어우러져 만들어 내는, 어둠에서 금방 깨어난 듯 
깨끗한 자연의 느낌은 순수 그 자체이며 직접적으로 햇빛은 비치지 않지만 
곧 숲속 잔체를 수놓을 태양빛의 화려함이 느껴지고 아침이 주는 신선함에 
온 몸이 씻기는 듯한 상쾌함을 준다. 

특히 <소나무 숲의 아침>은 쉬시킨의 대표작으로 1913년부터 러시아 국민이 
가장 사랑하는 초콜릿 포장지 그림으로 사용될 정도로 유명한 그림이다. 
잘 아시겠지만 초콜릿은 러시아에서는 없어서는 안 될 간식이다. 
그런 초콜릿 포장지 그림으로 쓰일 정도면 이 그림에 대한 국민적 인식이 어느 정도인지 가늠할 수 있다. 
덧붙이자면, 러시아인에게 선물을 하고 싶다면 초콜릿을 준비하는 것이 가장 무난하다.

Pine Forest in Viatka Province 소나무 숲. 1872. by Ivan Shishkin. 
oil on canvas. 117 X 165 cm. Tretyakov Gallery Room 25. 

자연은 인간 삶의 축소판이라고 많이들 이야기한다. 
자연 만물은 태어나면 늙어가고, 그러다 생명이 다하면 세상과 이별하고, 
또 새로운 생명이 태어나는 것이 자연스런 이치다. 
그림 속에는 쭉쭉 뻗은 젊은 소나무가 있는 반면 생명이 다한 듯 초록을 잃은 늙은 소나무도 보인다. 
또 폭풍이 시달렸는지 쓰러진 나무가 보이는가 하면 인간에 의해 잘려 나가 밑동만 보이는 나무도 있다. 
마치 우리 인간들 삶의 한 단편처럼 말이다. 
쉬시킨은 그림을 통해 자연을 보여주며 그 안에서 우리 삶을 반추해 보라 이야기한다.

Misty Morning. 안개 낀 아침. 1885. by Ivan Shishkin. 
oil on canvas. 108 X 145 cm. Tretyakov Gallery Room 25. 

숲이 깨어나고 있다. 더불어 숲을 따라 흐르는 물도 다시 소리를 내기 시작했다.
지난 밤 숲과 강을 이불처럼 덮어 주었던 안개들이 서서히 자리를 뜨고 걷히기 시작한다. 
또 하루가 시작되는 숲 속의 순간을 고요하게 잡고 있다. 머리가 맑아 지는 순간이다.
시간이 되면 그는 펜화를 그렸는데 모임에 참가한 화가들은 그의 등 뒤에서 숨을 꼴딱거리며 
그의 어깨 너머로 그가 그리는 펜화를 보았다고 한다.

Noon in the Neighbourhood of Moscow. 한 낮, 모스크바 근처. 1869. 

oil on canvcas. 111 X 80 cm. Tretyakov Gallery, Moscow, Russia

장쾌한 풍경이다. 화면의 3분의 2를 하늘이 차지하고 있다. 세상이 빛으로 꽉 찼다.  
벌판을 가로지르는 길은 황금색 벌판 사이로 끝없이 흰 선으로 이어지고 있다.  
멀리 뻗어 있는 길만 보면 발을 멈추는, 눈길을 고정시키게 된다.  
이 작품은 평론가들로부터 ‘환희의 송가 (Song of joy)’ 라는 평을 받았다. 

A Walk in the Forest. 숲 속의 산책. 1869. by Ivan Shishkin. 
oil on vanvas. 34 X 43 cm. Tretyakov Gallery Room 25.

햇살 좋은 오후, 가족들이 숲으로 산책을 나왔다. 
러시아 사람들이 가장 좋아한다는 자작나무도 보인다. 
앞서 가던 개는 나무에 앉은 새가 영 거슬리는 모양이다. 
아버지에게 딸이 무언가를 조르는 듯 하다. 
난처해 하는 아버지의 자세를 보면 아마 사랑하는 남자가 생겼다는, 
뭐 그런 이야기를 하는 것 아닐까 싶기도 하다.

쉬스킨은 근처 지역의 스승 밑에서 그림 공부를 하다가 모스크바 예술학교를 거쳐 
상페테스부르그 예술아카데미 (Academy of Arts)에 입학한다. 
그 때 그에 대한 평가는 ‘이미 예술가 수준을 넘어섰다’ 였다. 대단한 재능을 보였던 모양이다. 
아카데미 학생들의 여름 순례 코스인 바라암 섬에 자주 갔었는데, 자연을 완벽하게 재현하고자 했던 그의 정열이 
바라암 섬의 풍경을 묘사한 작품 두 점에 녹아 들어 간 결과, 최우수상을 수상하게 된다. 
아르힙 쿠인지가 그린 ‘바라암 섬에서’ 라는 작품도 참 좋다.

The Field of Wheat. 호밀밭. 1878. by Ivan Shishkin. 
oil on canvas. 187 X 107 cm. Tretyakov Gallery Room 25.

Cutting of wood(Logging). 1867. by Ivan Shishkin. 
oil on canvas. 122 x 194 cm. Tretyakov Gallery Room 25.

In the Forest of Countess Mordvinov's. Petergof. 1891. by Ivan Shishkin. 
oil on canvas.  81 X 108 cm. Tretyakov Gallery Room 25.

Forest Landscape. 1889~1890. by Ivan Shishkin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 25.

Goutweed-grass. Pargolovo. 1884~1885. by Ivan Shishkin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 25.

Evening. 1871. by Ivan Shishkin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 25.

In the vicinity of Düsseldorf. 1864~1865. by Ivan Shishkin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 25

Pine Forest in Viatka Province. 1872. oil on canvas.  117 X 165 cm. Tretyakov Gallery Room 25

Oak grove in a gray day. 1873. by Ivan Shishkin. 
oil on canvas.  34 X 57 cm. Tretyakov Gallery Room 25

A woman under an umbrella on a flowering meadow. 1881. by Ivan Shishkin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 25

Thickets. 1881. by Ivan Shishkin. oil on canvas. 142 X 93 cm. Tretyakov Gallery Room 25

At the edge of an oak forest. 1882. by Ivan Shishkin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 25

Ferns in the forest. Siverskaya. 1883. by Ivan Shishkin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 25 

Corner of overgrown garden. Goutweed-grass. 1884. by Ivan Shishkin. 
oil on canvas. 54.3 X 41.7 cm. Tretyakov Gallery Room 25 

The Forest Horizons.(Woodland distance). 1884. by Ivan Shishkin. 
oil on canvas. 112 X 164 cm. Tretyakov Gallery Room 25 

Coast of Oak grove of Peter the Great in Sestroretsk. 1885. by Ivan Shishkin. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 25 

Oakles. 1886. by Ivan Shishkin. oil on canvas. 37 X 62 cm. Tretyakov Gallery Room 25 

The Sun lit Pines. 1886. by Ivan Shishkin. oil on canvas. 70.2 X 102. Tretyakov Gallery Room 25 

By the seashore. 1889. by Ivan Shishkin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 25 

Fir forest. (etude). 1899 ~1890. by Ivan Shishkin. 
oil on canvas. 55 X 40 cm. Tretyakov Gallery Room 25 

Forest Landscape. 1889~1890. by Ivan Shishkin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 25 

Rain in the Oak Forest. 1891. by Ivan Shishkin. 

oil on canvas. 124 x 203 cm. Tretyakov Gallery Room 25 

River Kama near Elabuga. 1895. by Ivan Shishkin. 
oil on canvas. 106 x 177 cm. Tretyakov Gallery Room 25

Bee families. 1882. by Ivan Shishkin. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 25 

[영상] Tretyakov Gallery Room 25. ‘숲의 화가’ 이반 쉬스킨 작품 전시실

19세기 중 후반 그림 <이동파 시대> 

Children running from the Storm. 1872. <폭풍이 오기 전 집으로 돌아가는 아이들>, 
by Konstantin Makovsky. oil on canvas. 167 x 102 cm. Tretyakov Gallery Room 22.

작가 콘스탄틴 마코프스키 (Konstantin Makovsky 1839~1915)
콘스탄틴 마코프스키는 1839년 6월 30일 모스크바에서 출생했다.
그는 열 두 살이 되던 해 모스크바 예술학교에서 최우수 학생으로 졸업하고 
아버지가 세운 학교가 모태가 된 상트 페테르브르그 종합 예술학교로 진학하여 
2년 뒤부터는 아카데미에 작품을 전시를 시작했고 1869년 아카데미의 교수가 된다.

비평가들의 평가와는 달리 마코프스키의 작품은 대중들에게 많은 인기가 있었고, 
19세기 러시아 화가들의 사실주의가 어떻게 성장했는지를 알 수 있는 좋은 기준이 되었다. 
러시아의 중요한 사건을 묘사한 역사화는 그의 또 다른 관심사였으나 1870년 대 중반 
이집트와 세르비아를 여행하고 난 후, 그의 주된 관심이었던 사회적이고 심리적인 문제가 
색과 모양의 예술적인 문제로 작품이 변화되었다.

1880년대 초상화와 역사화의 선두주자가 된 마코프스키는 
1889년 파리 만국박람회에 3점의 작품을 출품하여 대상을 받았고 
그는 당대에 가장 칭송을 받은 러시아 화가이자 작품 가격이 가장 비싼 화가가 되었으며, 
쉰 두 살이 되던 해 아카데미의 회원이 된다.

<폭풍이 오기 전 집으로 돌아가는 아이들>
아직 비는 내리지 않지만 벌판 어디에선가 천둥 치는 소리가 들린다. 
놀란 언니는 동생을 등에 업고 서둘러 집으로 돌아가는 중이다. 
놀란 동생은 금방 울 것 같은 표정이고, 고개를 돌려 하늘을 올려다보는 언니의 표정도 불안하다. 
점차 밀려오는 천둥과 함께 바람이 풀들을 흔들고 있는 들판을 걸어온 소녀의 맨발이 애처롭다. 
어렸을 때 가장 무서운 것은 천둥이었다. 
하늘이 부서지는 것 같은 소리는 사람이 만들 수 없는 소리였다. 
할머니나 어머니에게 안겨 있으면 무서움이 덜했다. 

맨 발의 여자 아이가 어린 동생을 업고 폭풍우를 피해 뛰고 있다. 
이미 바람이 심상치 않고 아이들을 뒤따라 오는 먹구름 또한 예사롭지 않다. 
소녀는 어린 동생을 들쳐 입고 열심히 뛰고 있지만 폭풍우가 그들을 따라 잡을 거 같아 불안하다. 
사실 그림 속의 폭풍우는 은유적 표현으로 이들 앞에 펼쳐질 험난한 세상사를 말하기도 하고 
바람앞에 등불 같은 러시아의 현실을 풍자한 그림이기도 하다. 
어두운 하늘을 돌아보는  아이의 불안한 표정이 너무도 사실적이며 
몰아치는 바람이 내 피부에도 생생히 느겨지는 것 같다.

Portrait of Princess S. Stroganova. 1864. by Konstantin Makovsky. 
oil on canvas. 195 x 138cm. Tretyakov Gallery Room 22. 

콘스탄틴 마코브스키는 19세기 러시아의 유명한 초상화가이다. 
역사적, 사회적 장면을 그린 작품들도 있지만 그를 유명하게 만들어 준 것은 초상화이다.  
그의 작품을 통해 우리는 당시 러시아 귀족들, 부르주아들의 삶과 일상의 모습을 엿 볼 수 있다.
마코브스키의 아버지는 아마추어 화가로, 후에 유명한 모스크바 회화 예술 학교를 설립한 사람이다. 
이러한 집안의 아들이었던 마코브스키는 자연스럽게 그림을 접했고, 
어린 시절부터 회화와 조각등을 공부하며 화가로서의 면모를 다져 나갔다. 
1858년 마코브스키는 상트페테르부르크의 제국 예술 아카데미에 입학한다. 
그리고 1862년 그곳에서 골드 메달을 수상한다.

하지만 다음해 메달을 학교에 반납했고 졸업장도 거부한 채 학교를 떠났다고 한다. 
학생들과 학교 정책에 반대하는 집회를 열었다고 한다. 
화풍으로 보면 '사실주의'에 대항한 것이 아닌가 싶다. 
그의 작품은 동시대의 화가들의 작품에 비해 낭만적이고 여유로움이 느껴진다. 
1868년에 그는 상트페테르부르크 아카데미의 정회원이 되었다고 한다.

그후 그는 역사적 그림과 초상화로서 이름을 떨치게 되는데, 
당시 상트페테르부르트의 귀족들부터, 유명인사들의 열렬한 지지를 받게 된다.  
그리고 1889년 파리에서 열린 전시회에서 큰 상을 수상하며 화가로서 성공적인 삶을 살았다. 
일각에서는 그를 러시아 인상파의 선구자로 평가하기도 한다. 

<백작 부인 스트라가노바의 초상화>
러시아에서 미인을 꼽으라면 그림 속의 여인을 떠올리리면 된다. 
그윽한 눈에, 갸름한 턱 선, 오똑한 콧날, 도톰한 입술, 백옥같은 하얀 얼굴, 
그리고 절대 빠져서는 안되는 약간은 거만해 보이는 시선, 도도함을 가지고 있는 이런 여인을 두고 
러시아 사람들은 미인이라 칭한다. 
거기다 우아함까지 덧붙여야 하니 가히 러시아 민족의 미적 기준은 까다롭다 할 수 있다.

In Artist's Studio. 1881. by Konstantin Makovsky. oil on canvas. 

212.4 cm × 155 cm. Tretyakov Gallery Room 22

마코브스키의 작품을 보면 화려한 의상이 무척 인상적이다. 
그가 당시 귀족들의 지지를 받으며 19세기 러시아 살롱 화가로서 성공을 할 수 있었던 것은 
현란한 의상과 화려한 묘사를 극적으로 살린 아름다운 초상화들 때문일 것이다. 
오늘은 사회투쟁의 소용돌이 속에서 꼭 인민을 위한 비판적 리얼리즘이 아닌 
서구 낭만주의에 정열적으로 접근한 화가 마코브스키였다

1905년 1월 9일은 일요일이었다. 
상트페테르부르그의 노동자들은 8시간 노동제와 최저임금제 등을 요구하며 
왕궁을 향하여 평화적 시위를 하고 있었다. 
그러나 시위대를 진압하고자 하는 군인들이 총을 쏘기 시작했다.
수백 명이 죽고 수천 명이 부상한 이 '피의 일요일' 사건으로 러시아 제1혁명이 시작된다.  
혁명을 지켜 본 마코프스키는 노동자와 농민, 도시 빈민과 같은 약자 편에 선다.

1917년 10월 러시아 혁명이 시작된다. 
마코프스키는 늘 마음에 두었던 힘없고 핍박 받는 사람들의 세상이 왔다고 생각했다. 
1918년 러시아 혁명이 완성되고 난 후 2년 뒤, 일흔 넷의 나이로 
사실주의를 사회주의 리얼리즘으로 연결시킨 마코프스키는 세상을 떠난다.  
그는 새로운 세상에 대한 꿈을 가슴에 담고 그 때 떠났기 때문에 행복했을지 모른다. 
왜냐하면 그 뒤로 흘렀던 역사를 보면 혁명은 혁명으로 끝났기 때문이다.
죽음은 조금 어이없는데, 1915년 상트페테르부르크에서 트램에 치어 그 자리에서 즉사했다고 한다.

Dance with Swords. 1881. 검무. by Henryk Siemiradzki. 
oil o n canvas. 120 × 225 cm. Tretyakov Gallery Room 22.

겐리흐 세미라드스키(Henryk Hektor Siemiradzki, 1843 – 1902) 는 

로마에 기반을 둔 폴란드 화가로, 그의 기념비적인 학문 예술로 가장 잘 알려져 있다. 
그는 특히 고대 그리스 - 로마 세계와 유럽의 많은 국립미술관이 소유한 신약의 장면 묘사로 유명했다. 

그의 그림 중 상당수는 고대의 장면, 종종 햇볕에 쬐는 목가적인 장면 
또는 초기 그리스도인의 삶을 나타내는 장면을 묘사한다. 
그는 또한 성서적, 역사적 장면, 풍경 및 초상화를 그렸다. 

겐리흐 세미라드스키는 17세기 말 이래 리투아니아에 거주하는 유복한 가정에서 태어났다. 
겐리흐 세미라드스키의 아버지는 러시아 군대의 장교였으며 1871년 장군으로 경력을 끝냈다. 
그러나 가족 안에는 폴란드에 대한 애국심의 분위기가 존재했다. 
그는 예술적 성공을 거두었을 때 언론과 비평가가 러시아 국적을 부여하려고 시도했다는 사실에 무관심했다. 
그의 작품은 여전히 ​​러시아와 우크라이나의 일부 박물관의 국립 예술 부문에 전시되어 있다.

<검무 (Dance with Swords)>는 여성 그룹이 음악을 연주하고 몇 명의 남자가 
시계를 보면서 칼 사이에서 춤을 추는 누드 여성을 묘사한다. 
설정은 이탈리아이며 그림이 정확히 무엇을 묘사하는지에 대해서는 몇 가지 해석이 있다.
세미라드스키는 4가지 버전의 그림을 만들었으며 각 구성과 색상 구성이 약간 다르다. 
원래 K. T. Soldatenkov가 의뢰한 버전 중 하나는 모스크바의 Tretyakov Gallery에 있다. 
또 다른 버전은 2011년 경매에서 2,098,500 달러에 판매되었으며, 이는 세미라드스키 회화의 새로운 기록이었다. 

London Sothesby 경매장에서 세미라드스키의 검무 (Dance with Swords)가 등장한 것은 꽤나 큰 사건이었다. 
결국, 재포장 된 것은 폴란드가 전쟁 중에 잃어버린 작품 중 하나 일뿐만 아니라 
Jan Matejko와 Józef Brandt와 함께 폴란드 그림의 '3개 바드' 중 하나로 여겨지는 예술가의 작품이기도 하다.

<검무>는 로마 칼이 땅에 똑바로 박혀 있는 가운데 춤을 추는 세 명의 여성과 함께 누드 소녀의 춤을 묘사한다. 
그늘에 앉아 있는 귀족의 무리가 무용수들을 관찰한다. 
따라서 일화는 짧은 서사시보다 조금 더 복잡하며 일반적으로 분수대 옆의 휴식 장면이나 

야외에서 와인을 마시는 것만 묘사한다. 
세심하게 재현된 화려한 장신구, 폼페이우스 스타일의 그림 조각, 호랑이 피부가 석재 계단에 퍼져 있다. 
그림에는 많은 열린 공간이 있으며 전경은 태양 광선이 들어오는 무성한 지중해 식물군이 지배한다. 
세미라드스키의 아들 Leon이 남긴 메모 덕분에 우리는 이 장면이 

시칠리아의 Taormina 어딘가에 있다는 것을 알고 있다.

이 작품은 위대한 학문적 주제에 대한 그의 그림 중 하나이며, 
이 경우 화가의 가장 좋아하는 주제 중 하나인 기독교 초기 역사의 장면이다. 
그는 또한 목가적인 작곡을 좋아하여 로마인과 그리스인의 상상의 삶을 묘사했다. 

An Orgy on the Island of Capri. 1881. 카프리섬의 티베리우스 축제. by Henryk Siemiradzki. 
oil on canvas. 120 cm × 225 cm. Tretyakov Gallery Room 22

작가 겐리흐 세미라드스키는 어린 시절을 하르키우에서 보냈다. 
1864년에 그는 피터스버그 아카데미 예술대학에 처음에는 비등록 학생으로 입학했다. 
많은 노력 끝에 1866년에야 그는 정규 학생이 되었다. 
그는 유명한 전투 화가 Bogdan Willewalde와 Karl Wenig의 후원으로 배웠다. 
아카데미 학생인 세미라드스키는 은메달 5번, 황금 메달 2번을 받았다. 
그는 허미티지 박물관에서 많은 시간을 보냈고 이탈리아 르네상스의 작품에 매료되었다. 

그는 상트 페테르부르크 극장을 자주 방문하여 무대 풍경, 장식 및 조명 효과에 주의를 기울였다. 
어린 시절부터 극장뿐만 아니라 음악에도 매료되었다. 
1864년과 1865년에 그는 폴란드 지역을 여행했는데 당시 루블린과 바르샤바를 방문했다. 
1871년에 그는 공부를 마치고 알렉산더 대왕 (Alexander the Great)과 닥터 필립 (Philip) 박사의 그림으로 
대상 금메달을 받았고, 그 덕분에 해외 유학을 위한 6년 장학금을 받았다.

1872년 봄 세미라드스키는 짧은 기간 동안 드레스덴에 머물렀다. 
그곳에서 그는 위대한 폴란드 작가 Józef Ignacy Kraszewski와 친구가 되었다. 
그가 베니스와 베로나를 본 후에는 피렌체에서 더 오래 머물기를 원했다. 
그러나 그는 1872년 4월 베수비오 분화를 보고 싶었던 곳 나폴리에 가서 계획을 변경했다. 
 
그는 1872년 5월에 영원한 도시에 정착하여 평생 동안 그곳에 머물렀다.
처음에 그는 스페인 광장 근처에 아틀리에를 빌렸다. 얼마 후, 그는 교외에 자신의 빌라를 지었다. 
그곳에서 세미라드스키는 종종 그의 작품에 묘사된 로마와 알바니아 산맥의 멋진 전망을 그렸다. 
세미라드스키의 집은 로마에서 활기찬 폴란드 문화의 중심지가 되었다. 

A Scene From the Saint Bartholomew's Day Massacre, 1870. 성바돌로뮤 축제일의 학살 중 한 장면.
by Karl Jacob Wilhelm Huhn. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 22.

작가 칼 훈(Karl Jacob Wilhelm Huhn 1831- 1877)은 러시아의 풍속화, 풍경화가이다. 
이름이 철자가 각각 다르게 여럿으로 표기되어 있고 Huns 훈스라고도 써 있다.  
부친은 선생이자 오르간 연주자였다. 그는 19살 때 셍페테르스부그로 가서 황립미술학교를 다녔다. 
29살 때 금메달을 받고 일급예술가 자격을 획득했다. 
교회에서 이콘 그림을, 또 러시아 지리학회를 위해 민속 그림을 스케치했다.

1863년 장학금을 받고 독일로 갔다. 그 후 프랑스에 묵으며 살롱전에 출품했다. 
1872년 셍페테르스부그로 돌아와 교수직 받고, 파리에서 시작했던 그림들을 끝내고 

종교적 주제에 몰두하고 이즈음 '이동파'의 일원이 된다.
1874년 결혼했으나 곧 결핵 증세가 나타나고, 

여러 곳에서 요양하다 45세의 나이에 스위스에서 사망했다.

작품의 주제 성 바르톨로메오 축일 학살(St. Bartholomew's Day massacre)은 기독교의 역사상 
1572년 8월 24일 (성 바르톨로메오의 축일)부터 10월까지 있었던, 
로마 가톨릭교회 추종자들이 개신교 신도들을 학살한 사건을 가리킨다. 
샤를 9세 때 어머니인 메디치 가의 카타리나가 아들을 위하여 후견 정치를 하고 있었고, 
프로테스탄트들의 지도자인 나바라의 앙리와 샤를 9세의 누이와의 결혼으로 
화해의 길이 바야흐로 열리려고 하였다. 

그런데 카타리나와 기즈 가의 사람들은 1572년 8월 23-24일 바르톨로메오 축일 밤에 참석한 

위그노파들을 살해하는 무서운 계획을 시도하기 위하여 이 기회를 이용하였다. 
특히 콜리니도 희생으로 쓰러진 이 “파리의 유혈 결혼식”에 이어, 

지방에서 위그노파에 대한 대량 학살이 잇달았다. 
희생자의 수는 약 3만 명에서 7만 명으로 추산되고 있다. 
그 사건은 세계 역사상 가장 무서운 범죄 중 하나로 낙인찍을 수밖에 없었다. 
그러나 그때 정치적인 동기가 교회적인 동기를 능가하였다.

이 소식은 곧 유럽으로 전파되었다. 
신실한 가톨릭교도였던 당시 신성 로마 제국의 황제 막시밀리안 2세까지도 
이 소식을 듣고 공포를 금치 못했다고 한다. 
영국은 엘리자베스 여왕이 상복을 입고 이들의 죽음을 애도하였다고 한다. 
제네바에서는 이 비통한 소식을 듣고 금식을 선포하였다.

디렉토리 시대의 의상을 입은 아가씨. 1881. by Yuri Yakovlevich Leman. 
Oil on canvas. 170 x 97. Tretyakov Gallery Room 22

작가 유리 야코블레비치 레만 (Leman Yuri (Egor) Yakovlevich 1834-1901)은
1834년 2월 21일 탐 보프 주 엘라 트마시에서 귀족의 집안에서 태어났다.
1849년까지 그는 모스크바 알렉산드리아 고아원 연구소에서 자랐고, 
이후 모스크바의 상원 관리국에서 공무원으로 일했다.

1850-1863 제국 예술 아카데미에서 공부했다.
1862년에 그는 신랑에게 작별 인사를 하는 그림으로 작은 금메달을 받았다. 
레만은 금메달 경쟁에 참가했지만 메달을받지 못했다. 
1863년에 레만은 5개의 멋진 수채화 초상화로 1급 클래스 아티스트의 칭호를 받고 IAH를 졸업했다.
당시에 레만은 상트 페테르부르크에 살았다. 
1860년대에 그는 사진 스튜디오 A. I. 의 사진 초상화를 수정하고 채색하는 일에 종사했다. 

1866년부터 레만은 주로 파리에서 살았다. 
파리로 이주한 후 처음 3년 동안 리터처로 일하면서 수채화 초상화를 그렸다.
1870년대 후반부터 레만은 파리의 상류 사회계에서 여성 초상화와 상반신 그림으로 명성을 얻었다.
파리에 정착한 그는 거의 독점적으로 여성의 초상화, 머리, 젊은 여성의 상반신을 그렸다. 

1870년대 후반에 그는 영국에서 몇 달 동안 일하면서 여러가지 의뢰받은 수채화 초상화를 선보였다.
1881년에 그는 이탈리아로 여행했다.
1881년부터 이동파 회원으로 초상화뿐만 아니라 장르 구성과 풍경화도 그렸다.
1898년 안구 질환으로 인해 그는 영원히 러시아로 돌아가야 했고 모스크바에 살았다.
그의 생애의 마지막 몇 년 동안 그는 실제로 일하지 않았다.
유리 야코블레비치 레만은 1901년 8월 10일에 사망하여 상트 페테르부르크에 묻혔다.

At Maecenas' reception room, 1890. 마이케나스 리셉션 룸에서. by Stepan Bakalovich. 
Oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 22

화가 스테판 바칼로비치(Stepan Bakalovich 1857-1947)는 

러시아에서 활동한 폴란드 바르샤바 출신의 화가다. 
그는 고대 로마를 주제로 한 그림으로 유명하다. 
1936년부터 그는 폴란드 예술가협회의 회원이었다. 

작품의 주제인 마이케나스(Maecenas)와 황제 아우구스투스.
오늘날 우리에게 ‘메세나’(Mecenat)라는 프랑스식 이름으로 잘 알려진 
가이우스 마이케나스(Gaius Maecenas)는 아우구스투스 황제의 정치적 조력자로, 
외교와 행정에서 타의 추종을 불허하는 능력을 선보인 인물이다. 

새롭게 새워진 제국의 혼란과 갈등을 노련하게 잠재우면서 
황제의 최측근으로 부상했던 이 정치가는 흥미롭게도 그 와중에 
호라티우스나 베르길리우스와 같은 젊은 시인들과 어울리며 전폭적으로 후원함으로써 
마침내 로마에 문화의 시대를 열게 한 장본인이기도 하다. 
이로써 그의 이름은 정치가로서 보다는 ‘예술 후원’으로 더욱 빛을 발했으니, 그의 명성은 훗날 베니스 화가 

티에폴로의 <아우구스투스에게 예술을 소개하는 마이케나스>라는 작품에서 상징적으로 드러난다.

한 사회의 전성이 가시적으로 구현되기까지 거치게 되는 몇 가지 단계가 있는데, 
제일 먼저가 정치적 안정, 그 다음이 경제적 번영 그리고 맨 마지막에 오는 것이 문화의 발전이다. 
기원전 2세기 경 정복 전쟁에 주력했던 로마의 문화적 번영기는 도래하지 않았으니, 
향후 ‘로또’가 되어줄 엄청난 수의 그리스 미술품을 손에 쥐고도 이를 알아볼 눈이 없었던 로마의 장군 

뭄미우스는 결국 딸의 지참금조차도 제대로 챙겨줄 수 없는 불운의 주인공이 되었다. 
그러나 이러한 문화적 무지가 비단 뭄미우스만의 문제는 아니었으니, 
무력을 내세워 영토 확장에 사활을 걸었던 로마 지배층 전반에 해당되는 상황이었다. 

이후 로마의 분위기에 변화가 감지되는 것은 바로 뭄미우스 이후 
채 100년이 지나지 않은 아우구스투스 황제 시절부터이다. 
‘팍스 로마나’(Pax Romana)로 알려진 로마 제국의 평화 시대를 열었던 
초대 황제 아우구스투스(BC 63-AD 14)는 ‘돌’로 된 로마를 물려받아 
‘대리석’으로 된 로마를 후세에 남겼다는 말로 자신의 업적을 정리했는데, 
그가 남긴 것은 그 외에 ‘마이케나스(Maecenas)’라는 걸출한 인물도 포함되어 있었다. 
미술품 수집을 둘러싼 로마 황제들의 좌충우돌을 가만히 들여다보면, 다양한 이유로 

컬렉션에 몰두하는 컬렉터들의 양태를 일목요연하게 보여주는 ‘종합선물세트’라 할 만 하다.

Michael of Chernigov at the camp of Batu Khan, 1246, 1883. by Vasily Smirnov.
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 22.

작가 바실리 스미르노프는(Smirnov Vasily Sergeevich 1858년~1890년)는 
고대 역사의 장면을 전문으로 한 아카데믹 스타일의 러시아 화가다.
그는 러시아 귀족의 가정에서 태어났다. 
그는 친척인 바실리 페로프(Vasily Perov)의 영향을 받아 예술을 직업으로 결정한 것으로 보인다. 
1875년 모스크바 회화, 조각 및 건축 학교에 입학했다. 
그는 1878년 그곳에서 전시회에 참가하여 은메달을 받았다.

같은 해에 그는 상트 페테르부르크에있는 Imperial Academy of Arts 로 편입하여 
Pyotr Shamshin 과 Pavel Chistyakov와 함께 공부했다. 
1882년에 그는 폐의 "만성 카타르" 로 인해 아카데미에서 휴가를 받았다. 
이듬해 그는 "예술가"라는 칭호와 유학 장학금을 받았다.

그는 비엔나를 경유하여 이탈리아로 갔고 결국 로마에 정착했다. 
여름 더위가 너무 심해서 그는 토리노로 이사를 갔고 파리에서 시간을 보내며 살롱에서 전시했다. 
북서부 유럽을 여행한 후 그는 이탈리아로 돌아와 그곳에서 일종의 멘토가 된 Vasily Savinsky와 함께 살았다 .

1885년에 그는 고전 주제에 대한 관심의 시작이었던 폼페이에서 스케치를 그렸다. 
다음 해에 그는 "네로의 죽음" 작업을 시작했으며, 완성하는 데 2 ​년이 걸렸다. 
이 작품은 상트 페테르부르크로 보냈고 여러번의 전시 후 차르 알렉산더 3세가 구입했다.

1889년 그는 아카데미 부교수가되었지만 폐 질환이 계속 악화되면서 잠깐 머물렀다. 
이탈리아의 기후는 유익한 효과가 없었기 때문에 끝이 가까웠음을 느끼고 고향으로 돌아 가기로 결정한다. 
그는 쿠빈카(Kubinka)와 골리치노(Golitsyno) 사이의 기차에서 이동 중에 사망했다. 
그의 형은 1891년에 여러 미완성 그림을 포함한 대규모 전시회를 개최했다.

미하일 프세볼로도비치 (Saint Michael of Chernigov, 1185년경 ~ 1246년 9월 20일)는 
류리크 왕조 출신으로 키예프 대공국의 대공(재위: 1236년 ~ 1240년, 1240년, 1241년 ~ 1243년)이다. 

프세볼로트 4세 대공의 아들로 태어났고 그의 어머니는 

폴란드의 카지미에시 2세 공작의 딸인 아나스타시아(Anastasia)이다.
키예프 대공에 즉위하기 이전에는 페레야슬라우 공국의 공작(1206년), 
노우호로드시베르스키 공작(1219년 ~ 1226년), 체르니히우 공국의 공작(1223년 ~ 1235년, 1242년 ~ 1246년), 
노브고로드 공화국 공작(1225년 ~ 1226년, 1229년 ~ 1230년), 갈리치아 공작(1235년 ~ 1236년)을 역임했다.

1238년 야로슬라프 3세(블라디미르의 야로슬라프 2세 대공)의 뒤를 이어 키예프 대공으로 즉위했다. 
1240년 바투 칸이 이끄는 몽골 제국 군대가 키예프를 정복하면서 키예프 대공국은 붕괴된다.
1241년에는 폐허가 된 키예프의 통치자가 되었다. 
1243년 체르니히우 공국으로 귀환했지만 킵차크 칸국 군대에 의해 처형당했다. 
동방 정교회에서는 그를 성인으로 추대하였다.

Portrait of Princess M. Orlova-Davydova. 1880. by Konstantin Makovsky. 

oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 22.

Portrait of V. Morozova. 1884. by Konstantin Makovsky. oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 22.

[영상] Tretyakov Gallery Room 22 전시실

The sick husband, 1881. 병든 남편. oil on canvas. by Vassily Maximov. 
oil on canvas. 70.8 x 88.6 cm. Tretyakov Gallery Room 23.

바실리 막시모프 (Vassily Maximovich Maximov. 1844-1911) 
막시모프는 농가에서 태어나 일찍 고아가 되어 이콘제작소에서 일하며 그림을 처음 배웠다.  
19살에 황립예술학교 입학, 1864년 "아픈 아이"를 그려 재학생 금메달 수상.  
3년의 학교를 마친 1865년, 크람스코이가 이끌었던 14명의 학생처럼, 
막시모프는 학교의 메이저 금메달 경연대회에 불참한다.  
막시모프는 이 금메달의 부상으로 가는 유럽 유학보다는 러시아 농촌에서 그림공부하는 쪽이 낫다 생각했다.  
그는 슈비노 마을로 이주하여 귀족 자제에게 그림지도를 하며, 농촌의 삶을 그렸다.

그림 속 병상에 누워 있던 남자는 이제 더 이상 회생의 기미가 보이지 않는다. 
어쩌면 이미 이 세상 사람이 아닐지도 모른다. 
최선을 다해 남편을 보살피던 여인은 털썩 무릎을 꿇고 그녀가 섬기는 신에게 하소연한다. 
그를 살려달라고 애원을 하는 것인지 아니면 이렇게 최선을 다했는데 꼭 그를 데려가야 하는가에 대한 절규인지... 
그림에서 처럼 보통 러시아 가정은 집안의 가장 성스러운 곳에 이콘을 걸어놓고 기도를 올린다. 
그래서 러시아 일반 가정집에 초대 받았다면 집안 어디에 이콘이 걸려있는지 
살펴보고 기본적인 예를 갖추는 것이 좋다.

아내는 이콘화 앞에 조용히 무릎을 꿇고 고개를 숙였다. 
그리고는 바로 옆 침대에 죽은 듯이 미동도 하지 않고 병이 들어 누워 있는 남편을 위해 기도를 시작했다. 
치마 밑으로 살짝 보이는 그녀의 맨발과 침대 아래 놓인 남편의 쓰러진 신발이 애처롭다.

​남편이 누워 있는 침대도 나무 위에 짚을 깔고 모포를 그 위에 깐 것이다. 
가난한 생활에 남편까지 병들었으니 이 부부의 앞날이 그을린 마루 바닥 같은 색일까? 
그런데 울어 본 사람은 알지만 눈물만큼 사람을 강하게 만드는 것도 많지 않다.
눈물은 절망의 가장 밑 바닥에서 터져 나오는 것이다. 
빛을 막기 위해 창에 걸어 놓은 천도 이제 곧 내리게 될 게다.

막시모프는 상페테르부르크에서 140km 정도 떨어진 노바야 라도가 근처의 시골에서 태어났다. 
부모는 농부였는데, 어려서 부모가 세상을 떠나는 바람에 고아가 되고 말았다. 
그가 수도원에서 공부를 끝내고 이콘 화가의 견습생 일을 시작한 것이 열 한 살 때였으니까,
부모를 여읜 것은 그 이전이나 그 언저리쯤의 나이가 아닐까 싶다. ​
어린 자식을 두고 떠나는 부모의 마음만큼 절절한 것이 또 있을까?

Everything is in the past. 1889. <모든게 다 지난 일이야>. by Vassily Maximov. 
oil on canvas. 72 x 93.5 cm. Tretyakov Gallery Room 23.

겨울의 차가움을 끝내고 봄의 화사함을 즐기는 두 노인.
귀족과 하인이라는 신분의 차이를 뒤로하고 함께 차를 마시는 두 사람은 
오랜 시간을 피붙이처럼 보내며 세속의 어떤 구속도 뛰어넘는 삶을 견디고 있다. 
소파에 몸을 기대 할머니의 표정이 아련하다. 
땅 바닥인데도 발 받침을 깔아 놓았고 테이블 위에는 고급 그릇들이 놓여 있다.

​한 때 아주 부유했던 모양이다. 
그 옆의 노인은 시중을 드는 역할인 것 같은데, 두 여인의 표정이 대조가 된다. ​
소파에 앉은 여인은 하늘을 보고 있고 계단에 앉은 여인은 땅을 보고 있다. 
과거에서 벗어나지 못한 사람은 바로 앞의 것을 볼 수가 없다.
​예전에는 꽤 근사했을 집이 쓰러지기 직전의 모습으로 햇빛 아래 서 있는데, 
할머니에게는 그 것이 보이지 않는 모양이다.
모든 과거는 소중한 것이지만 지금 내가 당당하게 땅을 밟고 있을 때 더 빛이 나는 법이다.

1872년, 막시모프는 이동파의 멤버가 되었고 가입하자 마자 곧 이동파의 중요한 그리고 열성적인 멤버가 된다.  ​
평소 자신이 생각하고 있던 것과 이동파의 취지가 맞았으니 흥이 날 수밖에 없었겠다. 
막시모프의 작품에는 러시아 농민들의 모습이 사실적으로 담겨 있다.
그리고 그들의 삶을 제대로 이해했기 때문에 그의 작품은 이야기 같기도 하고, 때로는 시처럼 다가 오기도 한다.

Everything is in the past. Detail (부분)

허공을 바라보는 노파의 시선엔 그리움이 가득하다. 
찬란하게 빛나던 젊음의 시간 속에 인생의 굽이마다 널려 있던 아련한 사연을 떠올린다. 
그런 그녀를 위해 햇살은 아름다운 교향곡을 울려준다. 

나이 들고 병들어 육신의 계절은 차디찬 겨울이지만 
과거에 두고 온 젊음을 떠올리며 이렇게 또 하루를 견딘다.
노파는 보라색 라일락이 만개한 화려한 계절을 따라 타임머신을 타고 있다. 
과거를 아련히 떠올리는 표정엔 만감이 교차한다.

Everything is in the past. Detail (부분)

묵묵히 바느질하고 있는 여인은 하녀다. 
과거와 현재, 그리고 미래가 무채색으로 이뤄진 그녀. 
지금의 밝은 햇살이 고마울 따름이지 지나간 과거를 떠올리며 추억에 젖을 봄날은 없다. 
오히려 머리맡에 앉아 뜨개질 하던 지난 과거를 지우고 싶은 듯하다.

세월의 눈이 하얗게 내려 앉은 그들은 
하나의 사모바르 (러시아 차주전자)에서 차를 따라서 함께 마신다. 
신분의 고하를 떠나 두 노인은 이미 서로를 의지하는 친구가 되었다. 
험난했던 인생의 골짜기 굽이굽이 마다 함께 견뎠을 그들이다. 

세월은 누구에게나 평등하게 내려 앉는 것, 
평생을 함께 해온 인생의 동반자로서 이 순리에 순응하며 끝까지 생을 함께 할 것이다. 
반상의 차이는 물리치고 인간으로서 서로를 다독이며 살아갈 것이다. 
세월은 그렇게 함께 살아가는 삶의 가치를 조용히 가르친다.

이 한편의 그림에서 그들이 살아온 날들을 반추하며 
현재를 읽으며 그리고 함께할 미래를 가늠한다. 
그러면서 나 자신의 삶도 그들과 함께 그림 속에 투영된다.
“그렇게 우린 그림에서 인생을 배우고, 삶을 느낀다.”

A Sorcerer comes to a peasant wedding. 1875년. <농민의 결혼식에 나타난 주술사>,
by Vassily Maximov. oil on canvas. 116 x 188 cm. Tretyakov Gallery Room 23

장면은 겨울 해질 무렵 노브고로드의 한 농가의 방이다. 
결혼 축하연이 벌어지고, 성스런 이콘 아래 신랑 신부가 자리잡고 있다. 
돌연 눈을 잔뜩 뒤집어 쓴 주술사가 방으로 들어온다. 
초대받지 못한 것에 대해 심술이라도 난 듯 주술사의 이미지가 뾰로통하다. 
부모님은 빵과 소금을 들고 황급히 주술사를 맞이하고, 신랑 신부는 놀란 듯 일어선다. 
사람들은 소곤거리기도 걱정스런 눈 빛을 보내기도 한다. 

키가 아주 큰 주술사는 손에 목발을 짚고 마을 주민들을 쏘아본다. 
그러자 그들은 돈주머니로 손을 옮기고 있다. 
모두가 주술사가 어떤 말을 쏟아낼 지 긴장한 듯 보인다. 
마치 연극 무대의 한 장면처럼 마을 사람들에겐 빛을 주고 
주술사가 서 있는 쪽은 어둠에 묻어 장면을 묘사하고 있다.

<농민의 결혼식에 나타난 주술사> 에서 주술사 부분

<농민의 결혼식에 나타난 주술사>에서 신랑 신부 가족들 부분 

Grandmother's tales, 1867. 할머니의 옛날 이야기. by Vassily Maximov. 
oil on canvas. Tretyakov Gallery Room 23.

우리에게도 옛날 옛날에로 시작하는 할머니의 구수한 옛날 얘기를 
화롯가에서 듣던 어린 시절의 추억이 있다. 
막시모프는 1867년 "이동파"의 전시에 할머니의 옛날 이야기 (Grandmother's tales)를 내어 
입상하고 파벨 트레치코프가 구입한다.  

1872년 "이동파" 회원이 된 후 열성적으로 참여했던 주요 화가이다.  
일리아 레핀은 막시모프를 가리켜, "이동파' 모임에서 가장 부서지지 않을 기반석"이라 평하기도.
1900년 전후로 러시아 사실주의는 쇠퇴했는데도 막시노프는 여전히 농부의 삶만 그려서 
그림 구매자가 없었고, 따라서 그의 말년은 가난과 질병의 삶이었다.  
상트 페테르스부그에서 사망했다.